Zły geniusz: Konstruowanie Wagnera jako moralnego pariasa — CZĘŚĆ 3

Scena z produkcji Barrie Kosky'ego w Bayreuth z 2017 roku Die Meistersinger von Nürnberg z ogromnym wizerunkiem Beckmessera, domniemanego Żyda

Dramaty muzyczne Wagnera jako zakodowany antysemityzm

TW Adorno i biograf Wagnera, Robert Gutman, zapoczątkowali współczesną żydowską tradycję intelektualną, gdy zaproponowali, że antypatia Wagnera do Żydów nie ograniczała się do artykułów takich jak Judaizm w muzyce , ale zawierała ukryte antysemickie i rasistowskie przesłania osadzone w jego operach. Wielu żydowskich pisarzy podjęło ten temat i zachęciło publiczność do retrospektywnego odczytania w operach Wagnera ukrytych oznak antysemityzmu. Na przykład kochający złoto lord Nibelungów Alberich w Zygfrydzie jest podobno symbolem żydowskiego materializmu. Solomon pisze, że Alberich jest wyraźnie „chciwym kupcem Żydem, który staje się oszalałym od władzy demonem-goblinem, żądnym aryjskich dziewic, próbującym skazić ich krew i który poświęca swoją żądzę, aby zdobyć złoto…” [1]

 

Die Meistersinger von Nürnberg Wagnera (pierwotnie napisana w 1845) jest często reklamowana jako jego najbardziej antysemicka opera. Mówi się, że postać Beckmesser, niezdolna do oryginalnej pracy i uciekająca się do kradzieży pracy innych, symbolizuje brak żydowskiej oryginalności, który Wagner podkreślił w Judaizmie w muzyce. Według Gutmana, Beckmesser był wzorowany na Eduardzie Hanslickie, potężnym półżydowskim krytyku muzycznym, który nieustannie dyskredytował Wagnera. Beckmesser rzekomo czerpie bezpośrednio ze wspólnego zasobu dziewiętnastowiecznych antysemickich stereotypów: kręci się i mruga, knuje i jest kłótliwy i nie można mu ufać. Przemyka się alejką za nocnym stróżem w akcie II, a w akcie III kuleje i potyka się po scenie, mrugając ze wstydu, gdy Eva odwraca się od swojego przymilnego ukłonu na konkursie piosenki. Co więcej, kiedy śpiewa, błędnie akcentuje pewne sylaby i śpiewa chaotycznymi rytmami, parodiując żydowski styl kantoralny. Dla brytyjskiego muzykologa Barry'ego Millingtona,Die Meistersinger .

Na festiwalu w Bayreuth w 2017 roku Barrie Kosky – pierwszy żydowski reżyser, który wystawił na festiwalu swoją pracę – bawił się takimi wyobrażeniami, przedstawiając Beckmessera ze stereotypowymi rysami żydowskimi (patrz zdjęcie główne). W spektaklu Kossky osadził operę w Norymberdze w XX wieku jako miejsce narodzin praw rasowych uchwalonych przez narodowych socjalistów, miejsce gigantycznych wieców NSDAP z pochodniami oraz scenę powojennych procesów pokazowych popleczników Hitlera. . „Ostra” produkcja Kosky'ego zdobyła entuzjastyczne brawa publiczności, w tym kanclerz Angeli Merkel. Spiegel Online nazwał produkcję „mrożąco trafną” w wykorzystaniu antysemityzmu Wagnera do walki z „nienawiścią do Żydów” w dzisiejszej Europie. Die Weltpowiedział, że „toksyczna ideologia” Wagnera zawsze była „słoniem w pokoju”, którego Kossky pomysłowo zdecydował się uczynić „rzeczywistym tematem swojej inscenizacji”.

Dyrektor Opery Żydowskiej Barrie Kossky

Podobnie jak Beckmesser, postacie Mima w pierścieniu i Klingsora w Parsifalu są również powszechnie identyfikowane jako żydowskie stereotypy, chociaż żaden z nich nie został w rzeczywistości zidentyfikowany jako Żydzi przez Wagnera w libretcie. Mime jest dla Salomona przedstawiony przez Wagnera „jako śmierdzącego Żyda z getta”, podczas gdy „Siegfried reprezentuje wolnego od sumienia, nieustraszonego Teutona, nie ma wyrzutów sumienia. … Jest uwielbiony jako wojowniczy bohater Pierścienia , archetypowy proto-nazista.” [2]Nie przejmując się brakiem jakichkolwiek realnych dowodów na poparcie swojej tezy, Solomon utrzymuje, że zjadliwy rasizm „przenika wszystkie aspekty jego dramatów muzycznych poprzez sugestię metaforyczną. Wagner jest zawsze o krok od faktycznego nazywania swoich złych postaci „Żydami”, chociaż było to oczywiste dla jego współczesnych”. Twierdzi, że Wagner był zbyt sprytny, by identyfikować Żydów w swoich dramatach muzycznych, zwłaszcza po krytycznych reakcjach, jakie otrzymał na jego esej Judaizm w muzyce. „Jego zamiar był znacznie bardziej pomysłowy i skryty, ale mimo to nadal polityczny: dotrzeć do odbiorców na emocjonalnym, podprogowym poziomie, z pominięciem ich zdolności krytycznych”. W ostatecznym rozrachunku opery Wagnera są dla Salomona „narzędziem rasistowskiej, proto-nazistowskiej propagandy nienawiści, napisanym w celu odkupienia rasy niemieckiej od żydowskiego skażenia i wypędzenia Żydów z Niemiec”. Co więcej, złośliwy wpływ Wagnera trwa do tego stopnia, że ​​„podtekst rasistowskich metafor nie zmalał w operach Wagnera, więc nadal będą wywierać podprogowy wpływ”. [3]

Klinschor

W swojej książce Richard Wagner and the Antisemitic Imagination (1997) Marc A. Weiner również argumentował, że Wagner celowo wykorzystywał postacie w swoich operach, aby promować swoje socjologiczne teorie czystych Niemiec oczyszczonych z żydowskich wpływów. Według Weinera:

Antysemityzm Wagnera jest integralną częścią rozumienia jego dojrzałych dramatów muzycznych. (…) Analizowałam cielesne obrazy w jego dramatycznych utworach na tle XIX-wiecznych obrazów rasistowskich. Badając takie cielesne obrazy, jak podniesiony, nosowy głos, „foetor judaicus” (smród żydowski), kuśtykający chód, popielaty kolor skóry i dewiacyjna seksualność kojarzona z Żydami w XIX wieku, stało się dla mnie jasne, że te obrazy Albericha, Mima i Hagena [w cyklu Ring ], Beckmesser [w Die Meistersinger ] i Klingsor [w Parsifalu ], zostały zaczerpnięte z antysemickich klisz z czasów Wagnera. [4]

Według Weinera antysemickie karykatury Wagnera można łatwo rozpoznać po sposobie mówienia, śpiewie, rolach i mowie ciała. „Wszystkie stereotypowe cechy Żyda z tektury i foremki do ciastek… pojawiają się wszędzie w jego dramatach muzycznych”. Z dokonanej przez Weinera dekonstrukcji postaci Wagnera wyłania się, że jego krzyżaccy bohaterowie są „niezmiennie bystrzy, o głębokim głosie, prostych rysach i pewnych nogach. Żydowscy antybohaterowie mają ociekające oczy, wysokie głosy, pochylone, krzywe ciała i kuśtykający, niezręczny krok, a te ucieleśnione metafory służą wzmocnieniu ideologii rasizmu”. [5]W odpowiedzi na krytykę Weinera przypomina się trafność spostrzeżenia Goldwina Smitha, że ​​„krytycy judaizmu są oskarżani o bigoterię rasy, jak również o bigoterię religii. To oskarżenie pochodzi w dziwny sposób od tych, którzy nazywają siebie Narodem Wybranym, czynią rasę religią i traktują wszystkie rasy oprócz własnej jako pogańskie i nieczyste”. [6]

Viktor Chernomortsev, po lewej, jako Alberich i Waslij Gorszkow jako Mim w ​​spektaklu „Zygfryda” Wagnera w Operze Kirowa w Orange County Performing Arts Center w 2006 roku.

Wielu żydowskich komentatorów cytuje Parsifala Wagnera , ostatni z jego dramatów muzycznych, jako jego najbardziej rasistowską operę. Na przykład Gutman określa to jako „ponury koszmar aryjskiego niepokoju”. Według żydowskiego naukowca Paula Lawrence'a Rose'a w swojej książce Wagner, rasa i rewolucja , Wagner chciał, aby Parsifal był

głęboka religijna przypowieść o tym, jak cała istota europejskiej ludzkości została zatruta przez obce, nieludzkie wartości żydowskie. Jest to alegoria judaizacji chrześcijaństwa i Niemiec – i oczyszczenia odkupienia. W miejsce czystości teologicznej zsekularyzowana religia Parsifala głosiła nową doktrynę czystości rasowej, która znalazła odzwierciedlenie w moralnej, a nawet religijnej czystości samego Parsifala. W umyśle Wagnera ta odkupieńcza czystość została naruszona przez Żydów, tak jak diabły i czarownice naruszyły czystość tradycyjnego chrześcijaństwa. W tym schemacie jest aksjomatyczne, że współczucie i odkupienie nie mają zastosowania do nieubłaganie przeklętego zjudaizowanego Klingsora, a więc i do Żydów. [7]

Ta teoria jest raczej nie do pogodzenia z faktem, że kiedy narodowi socjaliści doszli do władzy w 1933 roku, Parsifal został potępiony jako „ideologicznie nie do przyjęcia” i nieoficjalnie zabroniony w całych Niemczech po 1939 roku. [8] W swoich pamiętnikach Goebbels odrzucił operę jako „zbyt pobożną. ” [9] Jeśli Parsifal naprawdę jest rasistowską operą, o której twierdzi Rose, można by się spodziewać, że zajęła ważne miejsce w Trzeciej Rzeszy.

W Wagner, Rasa i rewolucja Rose twierdzi, że filozoficzna rewolucja dokonana przez Kanta pod koniec osiemnastego wieku była odpowiedzią na kwestię żydowską, z transcendentalnym idealizmem Kanta zamierzonym jako wyzwolenie z kajdan żydowskich sposobów patrzenia na świat. Konsekwencją tego dla Rose jest to, że filozofia Schopenhauera (z dużym zadłużeniem wobec Kanta) jest całkowicie przesiąknięta antysemityzmem, a co za tym idzie, schopenhauerowska opera Wagnera Tristan i Izolda jest głęboko antysemicka. Rose proponuje, że: „Takie jest najbardziej fundamentalne przesłanie antyżydowskie, które leży u podstaw pozornie „niespołecznej” i „nierealistycznej” opery skomponowanej w Wagnerowskiej fazie schopenhauerowskiej, Tristan ”. [10] Magee stanowczo zauważa, że:

Nie jesteśmy już zaskoczeni, kiedy mówi nam, że „nienawiść do żydowskości jest ukrytym celem praktycznie wszystkich oper”. Nie ma sensu, żeby Wagner próbował prześlizgnąć się obok profesor Rose, nie wspominając o tym: Rose nie da się tak łatwo oszukać. … Rose często widzi pominięcie jakiejkolwiek wzmianki o Żydach lub żydowskości jako spowodowane antysemityzmem, co pozwala mu w całej swojej książce ujawniać antysemityzm w miejscach, o których nie marzył, w rzeczywistości we wszystkich formach sztuki i ideach, które są nie ani żydowski, ani o Żydach. … Pisarze tacy jak profesor Rose mogą być nieskończenie zaradni, argumentując, że pozorna nieobecność czegoś jest dowodem na jego obecność. … Taka procedura jest od początku do końca oszukańcza intelektualnie. [11]

Żydowscy krytycy muzyczni i intelektualiści, tacy jak ci cytowani powyżej, entuzjastycznie uchwycili się prawnuka Wagnera, Gottfrieda, za poparcie ich różnych teorii o z natury antysemickiej naturze oper Wagnera i jego zdecydowanej pozycji jako moralnego pariasa. Gottfried Wagner zrobił wirtualną karierę, atakując swoich przodków – nieustannie potępiając swojego pradziadka i innych członków rodziny jako złych antysemitów. W swojej książce The Wagner Legacy deklaruje: „Richard Wagner, poprzez swoje podżegające i antysemickie pisma, był współodpowiedzialny za przejście z Bayreuth do Auschwitz”. [12] Pisząc swój Zmierzch Wagnerów: Odsłonięcie spuścizny rodziny,Gottfried Wagner, według Solomona, „w akcie nałożonego na siebie moralnego obowiązku i wielkiego osobistego poświęcenia przywrócił do korzeni sumienie, które Wagner i Hitler zabrali”. [13] Gottfried Wagner pojawił się na sympozjum na American Jewish University w 2010 r., gdzie kontynuował „ustawianie dzisiaj porządku. Zawsze po stronie Żydów zatrzymywał się w Szabos, by spotykać się z wiernymi w miejscowej świątyni”. [14]

Mimo wszystkich twierdzeń o rzekomo antysemickim charakterze oper Wagnera Strahan zwraca uwagę, że równie możliwe jest wskazanie w twórczości Wagnera kulturowych odniesień sympatyzujących z miejscem żydowskim w kulturze europejskiej. Dla Strahana „bohater wczesnej opery Latający Holender jest synonimem »Wędrującego Żyda«, niekończącej się wędrówki Holendra, analogicznej do tego symbolu żydowskiej diaspory”. [15] Sam Wagner odniósł się do swojej wybitnie nieżydowskiej personifikacji odkupienia przez miłość, Latającego Holendra, jako „ Ahaswera ”.Oceanu”. Mimo to Rose argumentuje, że uczynienie z Wędrującego Żyda Holendra przez Wagnera było samo w sobie aktem antysemickim, twierdząc, że: „Użycie przez Wagnera tej zuniwersalizowanej postaci wędrowca ma głęboko antysemickie implikacje; bo bohaterowie Wagnera — a zwłaszcza Holender — potrafią dokonać odkupienia właśnie dlatego, że nie są Żydami”. [16]

Wagner wyraźnie stwierdza w Judaizmie w muzyce, że to, co czyni Żydów tak niezadowalającymi postaciami w prawdziwym życiu, sprawia, że ​​nie nadają się również do reprezentacji w sztuce, w tym w sztuce dramatycznej. On pisze:

W zwykłym życiu Żyd, który, jak wiemy, posiada własnego Boga, najpierw uderza nas swoim wyglądem zewnętrznym, który niezależnie od narodowości europejskiej, do której należymy, ma coś nieprzyjemnie obcego tej narodowości. Instynktownie czujemy, że nie mamy nic wspólnego z takim mężczyzną. […] Ignorując moralny aspekt tego nieprzyjemnego wybryku natury i biorąc pod uwagę jedynie estetykę, zwrócimy tylko uwagę, że ta powierzchowność nigdy nie byłaby do przyjęcia jako temat obrazu; jeśli portrecista musi sportretować Żyda, to zazwyczaj bierze swój model ze swojej wyobraźni i mądrze przekształca lub całkowicie pomija wszystko, co w rzeczywistości charakteryzuje wygląd Żyda. Żyda na scenie nigdy nie widać: wyjątki są tak rzadkie, że służą do potwierdzenia tej reguły. Nie możemy wyobrazić sobie żadnego charakteru, historycznego lub współczesnego, bohatera lub kochanka, granego przez Żyda, bez instynktownego odczuwania absurdalności takiego pomysłu. To bardzo ważne: rasa, której ogólnego wyglądu nie możemy uznać za odpowiedni ze względów estetycznych, nie jest tym samym zdolna do artystycznego przedstawienia swojej natury.[17]

W tym fragmencie (opublikowanym po raz pierwszy w 1850, a następnie niezmienionym w 1869) Wagner całkowicie odrzuca ideę Żydów grających postacie i postacie grające Żydów na scenie, stwierdzając kategorycznie, że rasa żydowska jest „niezdolna do jakiejkolwiek artystycznej prezentacji swojej natury”. i prowadzące do stwierdzenia słowami: „To jest bardzo ważne”. Magee zauważa, że ​​tutaj Wagner „pozytywnie i aktywnie odrzuca ideę próby przedstawienia Żydów na scenie; a jeśli szukamy wyjaśnienia, dlaczego nigdy tego nie zrobił, mamy to. Wagner, wbrew życzeniom wielu swoich przyjaciół, nie zrobiłby wszystkiego, aby opublikować to ponownie w 1869 roku, gdyby, jak twierdzi, zrobił coś przeciwnego i uczynił Beckmessera żydowską postacią w Die Meistersinger.który miał premierę rok wcześniej. [18]

Wagner stworzył tysiące stron materiałów pisanych analizujących każdy aspekt jego osoby, jego oper i poglądów na Żydów (jak również wiele innych tematów); a jednak nigdy nie wspomina się o rzekomo „żydowskich” charakterystykach zidentyfikowanych przez Adorno, Gutmana i niezliczonych innych – ani nie ma do nich żadnych odniesień w obszernych pamiętnikach Cosimy Wagner. Trudno twierdzić, że Wagner ukrywał swoje prawdziwe uczucia, ponieważ był dumny z tego, że bez strachu i głośno wypowiadał się na temat Żydów i nie martwił się, że kogokolwiek urazi. Żadna z rzekomo oczywistych charakterystyk Wagnera nigdy nie została wykorzystana w propagandzie III Rzeszy. Utożsamianie takich postaci jak Beckmesser, Alberich, Mime, Klingsor i Kundry jako Żydów jest zatem całkowicie spekulacją.

Żydowski pianista i dyrygent Daniel Barenboim zauważa: „Kto chce zobaczyć odrażający atak na Żydów w operach Wagnera, może to oczywiście zrobić. Ale czy to naprawdę jest uzasadnione? Na przykład Beckmesser, którego można podejrzewać o bycie parodią żydowską, był skrybą państwowym w 1500 roku, stanowisko to było niedostępne dla Żydów”. [19] Barenboim również szybko wskazuje, że antysemityzm Wagnera nie przeszkodził w wykonywaniu jego muzyki przez Żydów nawet po dojściu Hitlera do władzy. Na przykład w Tel Awiwie w 1936 roku Palestine Symphony Orchestra — prekursor dzisiejszej izraelskiej filharmonii — wykonała preludium do pierwszego i trzeciego aktu Lohengrina.pod batutą Arturo Toscaniniego. „Nikt nie miał nic do powiedzenia na ten temat” — zauważa Barenboim. „Nikt nie krytykował [Toscaniniego]; orkiestra była bardzo szczęśliwa mogąc to zagrać.”

Arturo Toscanini z Palestyńską Orkiestrą Symfoniczną

Nawet Nietzsche, który wielokrotnie atakował Wagnera za jego osobisty antysemityzm, nigdy nie twierdził, że w operach był antysemityzm. Co więcej, publiczność, która napływała do dzieł Wagnera na całym świecie, zdawała się nie dostrzegać ich rzekomo oczywistych antysemickich podtekstów, ponieważ, jak zauważa Magee, „w ogromnej literaturze na ten temat, zarówno nieopublikowanej, jak i opublikowanej, pytanie pojawia się rzadko, aż do połowy XX wieku.” [20]Według Magee, bardzo wielu pisarzy (zwłaszcza pisarzy żydowskich) jest po prostu „popychanych przez impet własnego gniewu” do oskarżeń o wszechobecność antysemityzmu w operach Wagnera. „Wielu z nich i tak przychodzi to łatwo, ponieważ są biegli w wykrywaniu antysemityzmu w miejscach, w których nikt go wcześniej nie wykrył. … U podstaw tego wszystkiego leży bezlitosna wściekłość na mega oburzenie antysemityzmu – a u podstaw tego we współczesnym świecie leży Holokaust”. [21]

„Sarkazm i satyra zamieszki na scenie”

Nawet jeśli nie są jawnie propagandowe, jak Die Meistersinger w reżyserii Kosky'ego z 2017 roku czy Tannhäuser z Düsseldorfu z 2013 roku, który przedstawiał ludzi umierających w komorach gazowych, realizacje oper Wagnera w epoce nowożytnej prawie zawsze starają się satyryzować dramat, aby obalić przesłanie prób Wagnera przekazać. Scruton zauważa, że ​​pomimo coraz bardziej męczącego zaabsorbowania analizowaniem Pierścienia pod kątem antyżydowskich i protofaszystowskich tematów i obrazów (oraz przeciwdziałania im), słynna tetralogia Wagnerajest także, na bardziej podstawowym poziomie, problematyczny dla producentów operowych, ponieważ jego „świat świętych namiętności i heroicznych działań obraża sceptyczny i cyniczny temperament naszych czasów. Wina nie leży jednak w tetralogii Wagnera, ale w zamkniętej wyobraźni tych, których tak często zaprasza się do jej tworzenia”. ¹²⁰³

Szablon dla nowoczesnych produkcji został ustalony w produkcji Bayreuth z 1976 roku, kiedy Pierre Boulez oczyścił muzykę, a Patrice Chereau satyrował tekst. Scruton zauważa, że:

Od czasu tego przełomowego przedsięwzięcia The Ring jest postrzegany jako okazja do zdekonstruowania nie tylko Wagnera, ale całej koncepcji kondycji ludzkiej, która tak ciepło jarzy się w jego muzyce. Pierścień jest celowo pozbawiony legendarnej atmosfery i pierwotnej scenerii, a wszystko zostaje sprowadzone do poziomu codzienności, odrzucając mityczny aspekt opowieści, tak aby dać nam tylko połowę tego, co oznacza. Symbole kosmicznej sprawczości – włócznia, miecz, pierścień – używane przez niechlujnych ludzi na opuszczonych miejskich parcelach wyglądają jak zabawki w rękach szaleńców. Bywalca opery bardzo więc rzadko doświadcza pełnego doświadczenia arcydzieła Wagnera.

To z pewnością opisuje Ring , w którym uczestniczyłem w Melbourne w 2016 roku. Podczas gdy soliści i orkiestra byli znakomici, postmodernistyczna, inspirowana Eurotrash produkcja umniejszała siłę muzyki i dramatu. Zgodnie z ustalonym precedensem, większość akcji rozgrywała się w przestrzeni przypominającej przemysłowe pustkowia. Bohaterska scena kucia Zygfryda została wyśmiewana, umieszczając ją w tandetnym mieszkaniu przepełnionym fluorescencyjnym oświetleniem, kuchenką mikrofalową, lodówką barową i piętrowymi łóżkami. Fafner (który miał przemienić się w smoka) został przedstawiony jako postać przypominająca transwestytę, która rozmazuje makijaż na twarzy i pojawia się nago na scenie.

Takie produkcje celowo sabotują Wagnera, by zaangażować publiczność na emocjonalnym poziomie religii. Pozwalają, by „sarkazm i satyra szalały na scenie nie dlatego, że mają coś do udowodnienia lub powiedzenia w cieniu tej niezrównanie szlachetnej muzyki, ale dlatego, że szlachetność stała się nie do zniesienia. Producent stara się odwrócić uwagę widzów od przesłania Wagnera i kpić z każdego heroicznego gestu, aby sens dramatu nie wrócił wreszcie do domu.”

Brenton Sanderson jest autorem książki Battle Lines: Essays on Western Culture, Jewish Influence and Anti-Semitism , zakazanej przez Amazon, ale dostępnej tutaj i tutaj .

---

[1] Salomon, „Wagner i Hitler”, op. cyt.

[2] Tamże.

[3] Tamże.

[4] Mourby, „Czy możemy mu wybaczyć?”, op. cyt.

[5] Cyt. w Lisa Norris, „Jewish Dwarfs and Teutonic Gods”, H-Net Reviews , wrzesień 1997. http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=1318

[6] Cyt. w MacDonald, Separation and its Discontents , 56.

[7] Paul Lawrence Rose, Wagner, Rasa i rewolucja (Yale University Press, 1998), 166.

[8] Magee, Wagner i filozofia , 366.

[9] Cyt. w Carr, The Wagner Clan , 182.

[10] Magee, Wagner i filozofia , 373.

[11] Tamże, 373; 377 i 380.

[12] Gottfried Wagner, Dziedzictwo Wagnera: autobiografia (Sanctuary, 2000), s. 240.

[13] Salomon, „Wagner i Hitler”, op. cyt.

[14] Carol Jean Delmar, „Let the Truth be Heard!”, Kampania protestacyjna Ring Festival LA, 14 czerwca 2010. http://ringfestlaprotest.wordpress.com/2010/06/14/gottfried-wagner-at-the -amerykański-żydowski-uniwersytet-VI-6-2010/

[15] Strahan, „Czy Wagner był Żydem: stare pytanie, które zostało ponownie przeanalizowane”, op. cyt.

[16] Magee, Wagner i filozofia , 373.

[17] Wagner, Judaizm w muzyce, przeł. Bryan Magee, W: Wagner and Philosophy (Londyn: Penguin, 2000), 375.

[18] Tamże, s. 375-6.

[19] Daniel Barenboim, „Wagner, Izrael i Palestyńczycy”, op. cyt.

[20] Magee, Wagner i filozofia , 374.

[21] Tamże, 373; 380.

https://www.theoccidentalobserver.net/2021/11/08/evil-genius-constructing-wagner-as-moral-pariah-part-3/