Judaizm w muzyce.
Z
Ryszard Wagner.
Lipsk
Dom wydawniczy J.J. Webera
1869
Pani Marie Muchanoff , z domu hrabina Nesselrode. [ WS 1 ]
Niedawno dowiedziałem się z rozmowy, w której Pan brał udział, że zapytał mnie Pan, co jest dla Pana zaskakujące, o powód tej niezrozumiałej dla Pana i tak wyraźnie mającej na celu oczernienie wrogości, z jaką spotyka się każde moje osiągnięcie artystyczne, zwłaszcza w prasie codziennej, nie tylko w Niemczech, ale także we Francji, a nawet w Anglii. Od czasu do czasu spotykałem się z podobnym zdumieniem w relacjach niewtajemniczonego nowicjusza w prasie: ludzie uważali za konieczne przypisać moim teoriom sztuki coś prowokującego do nieprzejednania, bo w przeciwnym razie trudno byłoby zrozumieć, jak to się stało, że właśnie ja, ze wszystkich ludzi, byłem tak nieustannie i przy każdej okazji, bez żadnego wahania sprowadzany do kategorii kogoś niepoważnego, po prostu amatora i traktowany zgodnie z przypisaną mi pozycją.
Dzięki następującym informacjom, które pozwalam sobie udostępnić w odpowiedzi na Pańskie pytanie, nie tylko uzyska Pan pewien wgląd w tę sprawę, ale także będzie Pan w stanie wywnioskować, dlaczego sam muszę podjąć się tego wyjaśnienia. Ponieważ nie jesteś odosobniony w swoim zdumieniu, czuję się zobowiązany udzielić koniecznej odpowiedzi wielu innym osobom naraz, a zatem publicznie. Nie mogłem jednak powierzyć tego żadnemu z moich przyjaciół, ponieważ nie znam żadnego z nich w tak niezależnej i dobrze chronionej pozycji, bym mógł ośmielić się narazić na tę samą wrogość, której teraz padłem ofiarą i przed którą mogę się tak mało bronić, że nie mam innego wyjścia, jak tylko dokładnie opisać jej powód moim przyjaciołom.
Ja sam nie mogę do tego podchodzić bez uczucia niepokoju: nie wynika to jednak ze strachu przed moimi wrogami (skoro nie mam tu najmniejszej nadziei, to też nie mam się czego obawiać!), lecz raczej z niepokojącej troski o oddanych, prawdziwie życzliwych przyjaciół, których los zetknął ze mną z rodu tego samego narodowo-religijnego elementu nowoczesnego społeczeństwa europejskiego, którego nieprzejednaną nienawiść naraziłem sobie na dyskusję o jego osobliwościach, tak trudnych do wykorzenienia i tak szkodliwych dla naszej kultury. Jednakże pocieszyła mnie świadomość, że ci nieliczni przyjaciele znajdują się na tym samym gruncie co ja i że muszą cierpieć jeszcze dotkliwiej, jeszcze bardziej haniebnie, pod presją, której poddawane jest wszystko, co jest takie jak ja: nie mogę bowiem spodziewać się, że moje wystąpienie będzie w pełni zrozumiałe, jeśli nie naświetlę z niezbędną jasnością tej presji, jaką rządząca społeczność żydowskiego wywiera na prawdziwie humanitarny rozwój ich własnych krewnych, presji, która paraliżuje wszelką swobodę przemieszczania się.
Na początek chciałbym podzielić się z Wami moim własnym esejem, który opublikowałem przeszło osiemnaście lat temu.
(1850.) [ WS 2 ]
W „Neue Zeitschrift für Musik” niedawno wspomniano o „hebrajskim guście w sztuce”: wyzwanie i obrona tego wyrazu nie mogły i nie powinny zostać pominięte. Teraz wydaje mi się, że nie jest nieistotne omówienie bardziej szczegółowo zasadniczego tematu, którego krytyka zawsze poruszała w sposób ukryty lub w momencie wybuchu pewnego rodzaju emocji. Nie chodzi tu o to, aby powiedzieć coś nowego, ale o wyjaśnienie nieświadomego uczucia, które objawia się w ludziach jako najgłębsza niechęć do żydowskości, wyrażając w ten sposób wyraźnie coś, co rzeczywiście istnieje, ale w żadnym wypadku nie próbując sztucznie ożywić czegoś nierealnego za pomocą siły jakiejkolwiek wyobraźni. Krytyka jest sprzeczna z jej naturą, gdy wymaga czegoś innego w ataku lub obronie.
Ponieważ chcemy wyjaśnić przyczynę powszechnej niechęci do żydowskości w naszych czasach wyłącznie w odniesieniu do sztuki, a zwłaszcza muzyki, musimy całkowicie pominąć wyjaśnienie tego samego zjawiska w dziedzinie religii i polityki. W religii Żydzi nie są już dla nas wrogami budzącymi nienawiść – dzięki wszystkim tym, którzy ściągnęli na siebie powszechną nienawiść w obrębie religii chrześcijańskiej! W czystej polityce nigdy nie mieliśmy do czynienia z prawdziwym konfliktem z Żydami; Życzyliśmy im nawet ustanowienia imperium Jerozolimskiego i pod tym względem musieliśmy żałować, że pan v. Rothschild był zbyt sprytny, aby ogłosić się królem Żydów, podczas gdy, jak wiadomo, wolał pozostać „Żydem królów”. Sytuacja jest inna, gdy polityka staje się kwestią społeczeństwa: tutaj szczególna pozycja Żydów była przez nas postrzegana jako wezwanie do wykonywania ludzkiej sprawiedliwości, odkąd w naszej świadomości obudziła się potrzeba wyzwolenia społecznego. Kiedy walczyliśmy o emancypację Żydów, byliśmy w istocie raczej bojownikami o abstrakcyjną zasadę niż o konkretny przypadek: tak jak cały nasz liberalizm był niezbyt jasno przewidzianą grą intelektualną, gdyż opowiadaliśmy się za wolnością ludu, nie znając tego ludu, a wręcz niechętnie nawiązując z nim jakikolwiek rzeczywisty kontakt, tak nasza gorliwość o równe prawa dla Żydów wynikała raczej z pobudzenia ogólnej idei niż z jakiejkolwiek rzeczywistej sympatii. Bo mimo że dużo mówiliśmy i pisaliśmy o emancypacji Żydów, zawsze czuliśmy mimowolną niechęć do Żydów, gdy mieliśmy z nimi rzeczywisty, aktywny kontakt.
Tutaj dochodzimy do punktu, który przybliża nas do naszego celu: musimy sobie wytłumaczyć mimowolną odrazę , jaką żywią do nas osobowość i natura Żydów, aby usprawiedliwić tę instynktowną niechęć, którą wyraźnie rozpoznajemy jako silniejszą i bardziej dominującą niż nasza świadoma gorliwość, by pozbyć się tej niechęci. Nawet teraz celowo okłamujemy samych siebie w tej kwestii tylko wtedy, gdy uważamy, że publiczne wyrażanie naszej naturalnej niechęci do żydowskości jest tabu i niemoralne. Dopiero niedawno zdaliśmy sobie sprawę, że rozsądniej jest uwolnić się od ograniczeń tego samooszustwa, aby móc trzeźwo rozważyć obiekt naszego gwałtownego współczucia i zrozumieć naszą do niego awersję, która istnieje pomimo wszelkich liberalnych pozorów. Teraz ze zdumieniem uświadamiamy sobie, że w naszej liberalnej walce unosiliśmy się w powietrzu i walczyliśmy z chmurami, podczas gdy piękny grunt całkowicie realnej rzeczywistości znalazł osobę, która go zawłaszczyła, a która z pewnością była bardzo rozbawiona naszymi skokami w powietrze, lecz która mimo to uważała nas za zbyt głupich, aby zrekompensować nam to, porzucając tę zawłaszczoną, realną przestrzeń. Zupełnie niezauważenie „wierzyciel królów” stał się królem wierzących, a teraz możemy uznać prośbę tego króla o emancypację za niewiarygodnie naiwną, skoro widzimy w sobie konieczność walki o wyzwolenie od Żydów. Biorąc pod uwagę obecny stan rzeczy na świecie, Żyd jest już więcej niż wyzwolony: rządzi i będzie rządził tak długo, jak długo pieniądze pozostaną władzą, przed którą wszystkie nasze działania i czynności stracą swą moc. Nie ma potrzeby tutaj omawiać faktu, że historyczna nędza Żydów i drapieżne okrucieństwo chrześcijańsko-germańskich władców sprawiły, że władza ta znalazła się w rękach samych synów Izraela. Ale niemożność tworzenia rzeczy naturalnych na podstawie etapu, do którego doszedł rozwój sztuk, bez całkowitej zmiany tej podstawy, Musimy tutaj zbadać szczegółowo powody, dla których gusta publiczności w dziedzinie sztuki naszych czasów oddały Żydów w ręce tego, co niezbędne i prawdziwie piękne. To, co chłopi płacili panom w czasach rzymskich i średniowiecznych ciężką pracą i nędzą, Żydzi dzisiaj zamieniają na pieniądze: kto zauważy, że na tych niewinnie wyglądających kawałkach papieru widnieje krew niezliczonych pokoleń? To, co bohaterowie sztuki wydarli demonowi antysztuki dwóch nieszczęsnych tysiącleci za pomocą niesłychanego, pochłaniającego powietrze i życie wysiłku, dzisiejszy Żyd zamienia na wymianę na dobra sztuki: któż pozna po tych małych, dobrze wychowanych sztuczkach, że są one sklejone świętym potem konieczności geniuszu dwóch tysiącleci? –
Nie musimy potwierdzać judaizacji sztuki współczesnej; przyciąga wzrok i potwierdza się zmysłom. Musielibyśmy podać zbyt wiele szczegółów, gdybyśmy chcieli wyjaśnić to zjawisko w sposób dowodowy, odwołując się do charakteru naszej historii sztuki. Jeśli jednak uważamy wyzwolenie spod ucisku judaizmu za rzecz najpotrzebniejszą, to musimy uznać za rzecz ważną przede wszystkim sprawdzenie naszej siły w tej walce o wyzwolenie. Jednakże nie zyskujemy tych mocy poprzez abstrakcyjną definicję samego zjawiska, ale poprzez dokładne zapoznanie się z naturą tkwiącego w nas mimowolnego uczucia, które wyraża się nam jako instynktowna niechęć do żydowskiej istoty: w tym, co niezwyciężone, musi nam się stać jasne, jeśli przyznamy to całkiem otwarcie; to co wtedy wiemy na pewno, możemy zaoferować na szczycie; W istocie, już samo jego ujawnienie może dać nadzieję na wygnanie demona z pola, na którym może przetrwać jedynie pod ochroną słabego półmroku, ciemności, którą my, dobroduszni humaniści, sami na niego rzucamy, aby jego wygląd był mniej odpychający.
Żyd, który, jak wiadomo, ma Boga wyłącznie dla siebie, w życiu codziennym uderza nas przede wszystkim swoim wyglądem zewnętrznym, który, niezależnie od tego, do której europejskiej narodowości należymy, ma w sobie coś nieprzyjemnie obcego tej narodowości: mimowolnie nie chcemy mieć nic wspólnego z osobą, która tak wygląda. Aż dotąd uważano to za nieszczęście dla Żyda; Ostatnio jednak widzimy, że całkiem dobrze radzi sobie z tym nieszczęściem; Po swoich sukcesach może uważać, że to, iż różni się od nas, jest zaszczytem. Pomijając moralną stronę skutków tego z natury nieprzyjemnego zjawiska naturalnego, wspomnimy tutaj tylko, odnosząc się do sztuki, że ten zewnętrzny wygląd nigdy nie może być przez nas pojęty jako przedmiot sztuki przedstawiającej: gdy sztuki wizualne chcą przedstawić Żydów, zazwyczaj czerpią swoje modele z wyobraźni, z mądrym wyrafinowaniem lub całkowitym pominięciem wszystkiego, co charakteryzuje żydowski wygląd w życiu codziennym. Ale Żyd nigdy nie pojawia się na scenie teatralnej: wyjątki od tej reguły są tak liczne i szczególne, że potwierdzają jedynie ogólne założenie. Nie możemy sobie wyobrazić żadnej starożytnej czy współczesnej postaci, bohatera czy kochanka, odgrywanej na scenie przez Żyda, nie odczuwając mimowolnie absurdalności takiego przedstawienia. [ 1 ] To jest bardzo ważne: osobę , której wygląd musimy uznać za niezdolną do artystycznego wyrażania, nie w tej czy innej osobowości, ale w ogóle w jej gatunku, musimy też w ogóle uznać za niezdolną do artystycznego wyrażania jej istoty.
Jednakże o wiele ważniejsze, wręcz kluczowe, jest rozważenie wpływu, jaki wywiera na nas Żyd poprzez swój język ; i w szczególności jest to kluczowa wskazówka dla badania wpływu żydowskiego na muzykę. – Żyd mówi językiem narodu, wśród którego żyje z pokolenia na pokolenie, ale zawsze mówi nim jak obcy. Podobnie jak nie jest właściwe tutaj zajmować się przyczynami tego zjawiska, tak też możemy powstrzymać się od oskarżania cywilizacji chrześcijańskiej, która podtrzymywała Żydów w ich przymusowej izolacji, tak samo, jak z drugiej strony, poruszając kwestie skutków tej izolacji, nie możemy w żaden sposób zamierzać oskarżać Żydów. Naszym zadaniem jest jednak rzucenie światła na charakter estetyczny tych wyników. – Przede wszystkim fakt, że Żyd mówi współczesnymi językami europejskimi tylko tak, jakby się ich nauczył, a nie tak, jakby były wrodzone, musi generalnie wykluczać go z jakiejkolwiek zdolności do wyrażania się w nich w sposób zgodny z jego naturą, niepowtarzalny i niezależny. Język, jego ekspresja i rozwój nie są dziełem jednostek, ale wspólnoty historycznej: w jego tworzeniu uczestniczą tylko ci, którzy nieświadomie wzrastali w tej wspólnocie. Żyd jednak znajdował się poza taką wspólnotą, sam na sam ze swoim Jehową w rozbitym, bezdennym plemieniu, któremu odmówiono jakiegokolwiek rozwoju w jego obrębie, podobnie jak nawet osobliwy (hebrajski) język tego plemienia przetrwał dla niego tylko jako język martwy. Nawet najwięksi geniusze dotychczas nie byli w stanie tworzyć prawdziwych poezji w obcym języku. Jednakże cała nasza europejska cywilizacja i sztuka pozostały dla Żydów językiem obcym; Bo tak jak nie brał udziału w rozwoju pierwszego, tak też nie brał udziału w rozwoju drugiego; wręcz przeciwnie, nieszczęsny, bezdomny człowiek tylko patrzył na to chłodno, wręcz wrogo. W tym języku, w tej sztuce, Żyd może jedynie powtarzać, naśladować, nie może jednak mówić poezją ani tworzyć dzieł sztuki.
Ale tym, co obecnie budzi w nas szczególną odrazę, jest czysto zmysłowa manifestacja języka żydowskiego. Mimo dwutysięcznego okresu kontaktów z narodami europejskimi, kulturze nie udało się przełamać szczególnego uporu natury żydowskiej w odniesieniu do osobliwości wymowy semickiej. To, co na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie dziwne i nieprzyjemne, to syczący, piskliwy, brzęczący i mruczący dźwiękowy wyraz mowy żydowskiej: użycie słów i konstrukcji frazowych zupełnie nietypowe dla naszego języka ojczystego oraz dowolne zniekształcanie słów i konstrukcji frazowych nadaje temu dźwiękowemu wyrazowi charakter nieznośnie chaotycznej paplaniny, po usłyszeniu której nasza uwaga mimowolnie bardziej skupia się na tym obrzydliwym „ jak” niż na zawartej w nim treści mowy żydowskiej. Jak wyjątkowo ważna jest ta okoliczność dla wyjaśnienia wrażenia , jakie na nas wywarły dzieła muzyczne zwłaszcza współczesnych Żydów, trzeba przede wszystkim uznać i odnotować. Kiedy słyszymy mówiącego Żyda, podświadomie odczuwamy ból z powodu braku czysto ludzkiej ekspresji w jego mowie: zimna obojętność specyficznego „bełkotu” w jego mowie nigdy nie przeradza się w podniecenie wyższej, rozgrzewającej serce namiętności. Jeśli natomiast w rozmowie z Żydem będziemy zmuszeni użyć tego bardziej podniecającego określenia, on zawsze będzie nas unikał, gdyż nie będzie w stanie nam odpowiedzieć. Żyd nigdy nie podnieca się podczas zwykłej wymiany uczuć z nami, lecz w odniesieniu do nas jedynie bardzo szczególnym egoistycznym interesem swojej próżności lub własnej korzyści, co, biorąc pod uwagę zniekształcony wyraz jego sposobu mówienia w ogóle, zawsze nadaje takiemu podnieceniu charakter śmieszności i jest w stanie wzbudzić w nas wszystko oprócz współczucia dla interesów mówcy. Choć może się nam wydawać, że w sprawach, które nas dotyczą, a zwłaszcza wtedy, gdy w rodzinie na pierwszy plan wysuwają się czysto ludzkie uczucia, Żydzi z pewnością potrafią wyrażać swoje uczucia w sposób, który ma na nich odpowiedni wpływ, nie jest to możliwe w tym przypadku, gdy musimy słuchać Żyda, który mówi do nas bezpośrednio w swoim codziennym życiu i w swojej sztuce .
Jeśli cecha jego sposobu mówienia, taka jak ją tu przedstawiono, sprawia, że Żyd jest niemal niezdolny do artystycznego wyrażania swoich uczuć i poglądów za pomocą mowy , to jego zdolność do wyrażania się w taki sposób za pomocą pieśni musi być tym mniej możliwa. Śpiew jest mową pobudzoną najwyższą namiętnością: muzyka jest językiem namiętności. Jeżeli Żyd nasili swój sposób mówienia, w którym może się nam objawić jedynie z śmieszną namiętnością, ale nigdy z współczująco wzruszającą namiętnością, do tego stopnia, że zacznie śpiewać, staje się dla nas wręcz nie do zniesienia. Wszystko, co odrzucało nas swoim wyglądem i językiem, ostatecznie odpycha nas swoją pieśnią, dopóki nie damy się oczarować całkowitej śmieszności tego wyglądu. Zupełnie naturalnie w pieśni, jako najżywszym i bezsprzecznie najprawdziwszym wyrazie osobistych uczuć, odpychająca dla nas roztropność żydowskiej natury osiąga swój szczyt, a w każdej dziedzinie sztuki, z wyjątkiem tej, której podstawą jest pieśń, powinniśmy, zgodnie z naturalnym założeniem, uważać Żyda za zdolnego do sztuki.
Dar zmysłowej percepcji u Żydów nigdy nie pozwolił im wychować wielkich artystów: ich oko zawsze było zajęte rzeczami o wiele bardziej praktycznymi niż piękno i duchowa treść formalnego świata pozorów. O ile mi wiadomo, nie znamy żadnego żydowskiego architekta ani rzeźbiarza żydów: czy współcześni malarze pochodzenia żydowskiego rzeczywiście stworzyli cokolwiek w swojej sztuce, muszę pozostawić ocenę ekspertom. Jest jednak bardzo prawdopodobne, że artyści ci nie zajmują innego stanowiska wobec sztuk wizualnych niż współcześni kompozytorzy żydowscy wobec muzyki, której teraz przyjrzymy się bardziej szczegółowo.
Żyd, który nie potrafi wyrazić się artystycznie ani poprzez swój wygląd zewnętrzny, ani poprzez mowę, a już na pewno nie poprzez śpiew, zdołał mimo to przejąć kontrolę nad gustami publiczności w najbardziej rozpowszechnionej z nowoczesnych form sztuki – muzyce. – Aby wyjaśnić to zjawisko, zastanówmy się najpierw, jak to się stało, że Żyd został muzykiem. –
Od momentu przełomu w naszym rozwoju społecznym, kiedy pieniądz zaczęto zbierać przy coraz bardziej otwartym uznaniu prawdziwej władzy dającej szlachcie, Żydom, którym pozostało jedynie zarabianie pieniędzy bez faktycznej pracy, czyli lichwa, nie tylko nie można było już odmawiać dyplomu szlacheckiego nowszego społeczeństwa, które potrzebuje tylko pieniędzy, ale przynieśli go ze sobą zupełnie z własnej woli. Nasza współczesna edukacja, dostępna jedynie dla bogatych, tym bardziej nie była dla nich zamknięta, gdyż zdegenerowała się do poziomu luksusowego dobra, na które można sobie pozwolić. Od tej porywykształcony Żydpojawia się w naszym społeczeństwie, musimy więc zwracać szczególną uwagę na jego różnice z niewykształconym, zwykłym Żydem. Wykształcony Żyd dołożył niewyobrażalnych starań, aby pozbyć się wszystkich widocznych cech swoich pomniejszych współwyznawców: w wielu przypadkach sam uznał za stosowne zatrzeć wszelkie ślady swojego pochodzenia poprzez przyjęcie chrztu chrześcijańskiego. Jednakże ta gorliwość nigdy nie pozwoliła wykształconemu Żydowi osiągnąć owoców, na jakie liczył: doprowadziła jedynie do jego całkowitej izolacji i do tego, że stał się najbardziej bezdusznym ze wszystkich ludzi, do tego stopnia, że my sami musieliśmy stracić naszą dawną sympatię dla tragicznego losu jego rasy. Ze względu na więź ze swoimi dawnymi towarzyszami cierpienia, którą arogancko zerwał, nie potrafił nawiązać nowej więzi ze społeczeństwem, do którego się wyniósł. Łączy się tylko z tymi, którzy potrzebują jego pieniędzy: jednak pieniądze nigdy nie zdołały stworzyć trwałej więzi między ludźmi. Wykształcony Żyd stoi obcy i obojętny pośród społeczeństwa, którego nie rozumie, z którego skłonnościami i aspiracjami nie sympatyzuje, którego historia i rozwój pozostają mu obojętne . W takiej sytuacji widzieliśmy, jak wśród Żydów pojawiali się myśliciele: myśliciel jest poetą patrzącym w przeszłość; ale prawdziwym poetą jest prorok, który przepowiada. Tylko najgłębsza, najbardziej szczera sympatia do wielkiej, podobnie myślącej wspólnoty, której nieświadomy wyraz poeta interpretuje dokładnie zgodnie z zawartą w nim treścią, pozwala człowiekowi działać jak prorok. Całkowicie wykluczony z tej społeczności ze względu na charakter swego stanowiska, całkowicie oderwany od więzi ze swoim plemieniem, wybitniejszy Żyd mógł uważać swoją wykształconą i płatną edukację za luksus, ponieważ po prostu nie wiedział, co z nią zrobić. Częścią tej edukacji stała się również nasza nowoczesna sztuka, a wśród niej w szczególności sztuka, której najłatwiej się nauczyć, czylimuzyka, atakże Muzyka, która oddzielona od siostrzanych sztuk, dzięki sile i potędze największych geniuszy została podniesiona do poziomu najbardziej uniwersalnej ekspresji, mogła teraz wyrażać albo najbardziej wzniosłe treści w nowym powiązaniu z innymi sztukami, albo najbardziej obojętne i trywialne treści w dalszym oddzieleniu od nich, jak jej się podobało. To, co wykształcony Żyd na wyznaczonym mu stanowisku musiał wyrazić, jeśli chciał wyrazić się artystycznie, mogło oczywiście być tylko obojętne i trywialne, ponieważ całe jego dążenie do sztuki było jedynie luksusowe i niepotrzebne. W zależności od nastroju lub zainteresowań pozaartystycznych mógł wyrażać siebie w ten lub inny sposób; ponieważ nigdy nie czuł się zmuszony do wyrażania czegokolwiek konkretnego, koniecznego czy rzeczywistego; ale on po prostu chciał mówić, bez względu na wszystko , więc oczywiście jedyną rzeczą, o którą musiał się martwić, było to, jak to zrobić. Żadna inna sztuka w tak rozkwitającej obfitości nie oferuje możliwości mówienia w niej, nie wypowiadając niczego realnego , ponieważ w niej najwięksi geniusze powiedzieli już to, co należało w niej powiedzieć jako w sztuce absolutnie szczególnej. Gdy już to powiedziano, pozostawało jedynie to powtórzyć, i to z żmudną dokładnością i mylącym podobieństwem do sposobu, w jaki papugi powtarzają ludzkie słowa i wypowiedzi, ale tak samo bez wyrazu i prawdziwych uczuć, jak to robią te głupie ptaki. Jednakże w tym naśladowczym języku naszych żydowskich muzyków zauważalna jest pewna szczególna cecha, mianowicie cecha żydowskiego sposobu mówienia w ogóle, którą scharakteryzowaliśmy bardziej szczegółowo powyżej.
Chociaż osobliwości tego żydowskiego sposobu mówienia i śpiewania, w swojej najbardziej jaskrawej osobliwości, dotyczą przede wszystkim zwykłych Żydów, którzy pozostali wierni swojemu plemieniu, a wykształceni Żydzi starają się z niewypowiedzianym wysiłkiem uwolnić od tych cech, oni mimo wszystko chcą się ich trzymać z bezczelnym uporem. Jeśli nieszczęście to da się wytłumaczyć wyłącznie fizjologicznie, to jego przyczyna staje się jasna także w świetle pozycji społecznej wykształconego Żyda. Mimo że cała nasza luksusowa sztuka unosi się obecnie niemal wyłącznie w powietrzu naszej dowolnej wyobraźni, to nić łącząca ją z jej naturalnym podłożem, prawdziwym duchem ludu, wciąż ją przytrzymuje. Prawdziwy poeta, bez względu na to, w jakiej formie sztuki tworzy, zawsze czerpie natchnienie jedynie z wiernej i pełnej miłości kontemplacji mimowolnego życia, tego życia, które objawia mu się tylko w ludziach. Gdzie wykształcony Żyd znajduje tych ludzi? Niemożliwe w kontekście społeczeństwa, w którym pełni swoją rolę jako artysta? Jeżeli ma on jakikolwiek związek z tym społeczeństwem, to tylko z tą jego odroślą, która jest całkowicie oderwana od jego prawdziwego, zdrowego korzenia; Jednakże to powiązanie jest zupełnie pozbawione miłości i ten brak miłości musi stawać się dla niego coraz bardziej oczywisty, gdy schodzi na glebę tego społeczeństwa, aby zaczerpnąć pożywienia dla swojej twórczości artystycznej: nie tylko wszystko staje się dla niego tu bardziej obce i niezrozumiałe, ale mimowolna niechęć ludu do niego stawia go tu w obliczu najbardziej bolesnej nagości, ponieważ nie jest ona, jak w przypadku klas bogatszych, osłabiona lub złamana przez kalkulację korzyści i uwzględnienie pewnych wspólnych interesów. Odrzucając w sposób najbardziej dotkliwy kontakt z tym ludem, a w każdym razie zupełnie nie potrafiąc pojąć ducha tego ludu, wykształcony Żyd czuje się zmuszony wrócić do korzeni swojego plemienia, gdzie przynajmniej zrozumienie jest dla niego zdecydowanie łatwiejsze. Chcąc nie chcąc, musi czerpać z tego źródła; ale musi z tego wyciągnąć tylko jak , a nie co . Żyd nigdy nie miał własnej sztuki, a zatem nigdy nie miał życia o treści artystycznej: treści, powszechnie ważnej treści ludzkiej, nie może z tego nawet teraz wyprowadzić poszukiwacz, lecz jedynie szczególną formę wyrazu, i to właśnie tę formę wyrazu scharakteryzowaliśmy szczegółowo powyżej. Kompozytorowi żydowskiemu przedstawiono teraz muzyczną celebrację jego służby dla Jehowy jako jedyny muzyczny wyraz jego ludu: synagoga jest jedynym źródłem, z którego Żyd może otrzymać zrozumiałe potrafi czerpać z motywów ludowych w swojej sztuce. Jakkolwiek szlachetna i wzniosła może być nasza wyobraźnia, wyobrażając sobie tę muzyczną celebrację Boga w jej pierwotnej czystości, tym bardziej musimy zdać sobie sprawę, że czystość ta dotarła do nas dopiero w najbardziej odpychającej mętności: tutaj, przez tysiące lat, nic nie rozwinęło się dalej poza wewnętrzną pełnię życia, lecz wszystko, podobnie jak w judaizmie w ogóle, pozostało sztywne w treści i formie. Forma, której nigdy nie ożywi odnowienie treści ulega zanikowi; Wyrażenie, którego treść nie jest już żywym uczuciem, staje się bezsensowne i zniekształcone. Kto nie miał okazji być świadkiem absurdu śpiewu liturgicznego w prawdziwej synagodze ludowej? Kogo nie ogarnęło najbardziej odrażające uczucie, zmieszane z grozą i śmiesznością, słuchając tego oszałamiającego dla zmysłów i umysłu bulgotania, jodłowania i szczebiotania, którego żadna celowa karykatura nie wypaczy bardziej obrzydliwie, niż jest to przedstawione tutaj z całkowitą, naiwną powagą? W czasach nam bliższych duch reformy rzeczywiście aktywnie objawił się w tych pieśniach poprzez próbę przywrócenia dawnej czystości: to, co się tu wydarzyło ze strony wyższej, refleksyjnej inteligencji żydowskiej, jest jednak tylko bezowocnym wysiłkiem z góry, który nigdy nie może zapuścić korzeni w dół do takiego stopnia, aby wykształcony Żyd, który szuka prawdziwego źródła życia w ludzie dla swoich artystycznych potrzeb, mógł zobaczyć lustro swoich inteligentnych wysiłków jako to źródło. Szuka tego, co mimowolne, a nie tego, co odbite, co jest właśnie jego produktem; i jako coś mimowolnego, ukazuje mu się tylko ten zniekształcony wyraz.
Jeśli ten powrót do ludowego źródła jest w przypadku wykształconego Żyda, jak i w przypadku każdego artysty w ogóle, niezamierzony, wynikający z natury rzeczy z nieświadomej konieczności, to wrażenie, jakie tu odniesiono, przenosi się również na jego twórczość artystyczną w sposób równie niezamierzony, a więc z nieprzezwyciężoną kontrolą nad całym jego sposobem widzenia. Te melizmaty i rytmy śpiewu synagogalnego zajmują jego wyobraźnię muzyczną w ten sam sposób, w jaki mimowolne uchwycenie melodii i rytmów naszych pieśni ludowych i tańców ludowych stanowiło rzeczywistą siłę twórczą twórców naszej sztuki – muzyki wokalnej i instrumentalnej. Dlatego też spośród szerokiej gamy elementów ludowych i artystycznych w naszej muzyce, percepcja muzyczna wykształconego Żyda może uchwycić tylko to, co wydaje mu się zrozumiałe: zrozumiałe, a w istocie tak zrozumiałe, że jest on w stanie wykorzystać to artystycznie, jest tylko to, co w pewnym przybliżeniu przypomina tę żydowsko-muzyczną osobliwość. Gdyby Żyd, słuchając naszej naiwnej, a jednak świadomie twórczej sztuki muzycznej, usiłował zgłębić jej sedno i żywotny nerw, musiałby zdać sobie sprawę, że w istocie nie ma w tym najmniejszego podobieństwa do jego muzycznej natury, a całkowita obcość tego zjawiska musiałaby go przerazić do tego stopnia, że nie byłby w stanie zdobyć się na odwagę uczestniczenia w naszej artystycznej twórczości. Jednakże cała jego pozycja wśród nas nie kusi Żyda do tak głębokiego wnikania w naszą istotę: albo celowo (jak tylko rozpoznaje swoją pozycję wobec nas), albo mimowolnie (jak tylko nie może nas w ogóle zrozumieć), słucha on więc tylko bardzo powierzchownie naszego artystycznego bytu i jego życiodajnego wewnętrznego organizmu, a dzięki temu bezinteresownemu słuchaniu mogą mu się ukazać zewnętrzne podobieństwa do tego, co jest zrozumiałe tylko dla jego percepcji, co jest właściwe jego szczególnej istocie. Dla niego zatem najbardziej przypadkowa zewnętrzność zjawisk w naszym życiu muzycznym i sztuce musi być rozpatrywana jako ich istota, a zatem jego postrzeganie ich, gdy odbija je nam jako artysta, wydaje się dziwne, zimne, osobliwe, obojętne, nienaturalne i zniekształcone, tak że żydowskie dzieła muzyczne często sprawiają nam wrażenie, jakby na przykład wiersz Goethego został nam wyrecytowany w żydowskim żargonie.
Podobnie jak w tym żargonie słowa i konstrukcje są ze sobą zestawione bez dziwnego wyrazu, tak też muzyk żydowski łączy ze sobą różne formy i style wszystkich mistrzów i epok. Formalne osobliwości wszystkich szkół znajdują się tu zgromadzone blisko siebie, tworząc niezwykły, barwny chaos. Ponieważ w tych produkcjach chodzi zawsze tylko o mówienie, a nie o temat, o którym warto mówić, tę paplaninę można w jakiś sposób uczynić pobudzającą dla ucha tylko wtedy, gdy w każdej chwili, dzięki zmianie zewnętrznego sposobu wyrażania się, oferować będzie nowy bodziec dla uwagi. Wewnętrzne podniecenie, prawdziwa namiętność, znajduje swój szczególny język w chwili, gdy walcząc o zrozumienie, ustępuje miejsca komunikacji: Żyd, którego już bardziej szczegółowo scharakteryzowaliśmy w tym względzie, nie ma prawdziwej namiętności, a tym bardziej takiej, która zmuszałaby go do wyjścia poza siebie i tworzenia sztuki. Gdzie nie ma tej namiętności, tam nie ma również spokoju: prawdziwy, szlachetny pokój to nic innego, jak tylko namiętność ukojona rezygnacją. Tam, gdzie spokój nie został poprzedzony namiętnością, rozpoznajemy jedynie bezwład: przeciwieństwem bezwładu jest jednak tylko ów mrowiący niepokój, który wyczuwamy w żydowskich dziełach muzycznych od początku do końca, z wyjątkiem momentów, w których ustępuje on bezdusznej i pozbawionej emocji bezwładności. Wszystko, co wypływa z żydowskiej intencji tworzenia sztuki, musi więc mieć cechę chłodu, obojętności, nawet do punktu trywialności i śmieszności, a okres judaizmu w muzyce współczesnej musimy historycznie opisać jako okres całkowitej nieproduktywności i rozpadu stabilności.
W jakim innym zjawisku wszystko to staje się dla nas jaśniejsze, w jakim innym moglibyśmy to niemal dostrzec, niż w dziełach muzyka pochodzenia żydowskiego, który z natury obdarzony był talentem ściśle muzycznym, jak niewielu muzyków przed nim? Wszystko, co przyszło nam na myśl podczas badania naszej antypatii do natury żydowskiej, wszystkie sprzeczności tej natury w sobie samej i w stosunku do nas, wszelka jej niezdolność, pozostając poza naszą ziemią, a jednak oddziałując na nas na tej ziemi, a nawet chcąc dalej rozwijać zjawiska z niej wynikające, przeradzają się w całkowicie tragiczny konflikt w naturze, życiu i twórczości artystycznej zmarłego wcześnie Feliksa Mendelssohna-Bartholdy'ego . Pokazał nam, że Żyd może być obdarzony najbogatszym specyficznym talentem, posiadać najwspanialsze i najróżnorodniejsze wykształcenie, najbardziej wzniosłe, tkliwe poczucie honoru, nie będąc przy tym nigdy w stanie wywołać w nas, choć raz, głębokiego, poruszającego serce i duszę efektu, jakiego oczekujemy od sztuki, ponieważ wiemy, że jest do tego zdolna, ponieważ odczuliśmy ten efekt niezliczoną ilość razy, gdy tylko bohater naszej sztuki, jeśli tak można powiedzieć, otworzył usta, aby do nas przemówić. Można pozostawić profesjonalnym krytykom, którzy powinni byli osiągnąć w tej kwestii taką samą świadomość jak my, udowodnienie tego niewątpliwie pewnego zjawiska na podstawie szczegółów artystycznych produkcji Mendelssohna: wystarczy nam tutaj, aby wyjaśnić nasze ogólne odczucia, uświadomić sobie, że gdy słuchaliśmy utworu muzycznego tego kompozytora, mogliśmy czuć się oczarowani tylko wtedy, gdy nic innego nie było prezentowane naszej wyobraźni, która była mniej lub bardziej uzależniona od rozrywki, jak prezentacja, uporządkowanie i przeplatanie się najdrobniejszych, najgładszych i najbardziej artystycznych figur, jak w zmieniającym się bodźcu barw i form kalejdoskopu - ale nigdy tam, gdzie figury te miały przybrać formę głębokich i treściwych ludzkich uczuć sercowych [ 2 ] . W tym ostatnim przypadku ustała wszelka formalna zdolność produkcyjna samego Mendelssohna, dlatego też, zwłaszcza gdy zajmował się dramatem, jak np. oratorium, musiał otwarcie uchwycić każdy szczegół formalny, który był szczególnie charakterystyczny dla tego czy innego poprzednika, który wybrał go jako model stylistyczny. W tym procesie jeszcze bardziej znaczące jest to, że kompozytor obwinia naszego starego mistrza Bacha za jego pozbawiony ekspresji współczesny język. jako wzór do naśladowania. Język muzyczny Bacha ukształtował się w okresie naszej historii muzycznej, w którym ogólny język muzyczny zmagał się jeszcze z trudnościami w wyrażaniu siebie w sposób bardziej indywidualny i pewny siebie: czysta formalność i pedantyczność trzymały się go tak mocno, że jego czysto ludzki wyraz zaczął się ujawniać dopiero u Bacha, dzięki ogromnej sile jego geniuszu. Język Bacha ma się do języka Mozarta, a ostatecznie do języka Beethovena tak, jak egipski sfinks do greckiej figury ludzkiej: tak jak sfinks z ludzką twarzą wciąż usiłuje wyłonić się ze swego zwierzęcego ciała, tak szlachetna ludzka głowa Bacha usiłuje wyłonić się ze swej peruki. Istnieje niezrozumiały, nieprzemyślany błąd w luksusowym guście muzycznym naszych czasów, polegający na tym, że pozwalamy, aby język Bacha był do nas używany w tym samym czasie, co język Beethovena, i oszukujemy samych siebie, wierząc, że istnieje jedynie indywidualna różnica formalna między językami obu, a w żadnym razie nie istnieje rzeczywista różnica pod względem historii kultury. Powód tego jest łatwy do zrozumienia: językiem Beethovena może mówić tylko osoba doskonała, kompletna, ciepła, ponieważ był to język tak doskonałego muzyka, że on, z konieczną potrzebą wyjścia poza muzykę absolutną, której sferę zmierzył i wypełnił do najdalszych granic, wskazał nam drogę zapłodnienia wszystkich sztuk przez muzykę jako ich jedyne udane przedłużenie. Język Bacha z kolei może być z łatwością powtórzony przez bardzo utalentowanego muzyka, nawet jeśli nie w sensie Bacha, ponieważ to, co formalne, jest w nim nadal dominującym elementem, a czysto ludzki wyraz nie jest jeszcze tak zdecydowanie dominujący, aby w nim było tylko to, co mogłoby lub musi być wyrażone, gdyż nadal polega na kształtowaniu tego, jak jest zrozumiane. Rozwiązłość i arbitralność naszego stylu muzycznego zostały jeśli nie spowodowane, to przynajmniej wyniesione do najwyższego poziomu przez wysiłki Mendelssohna, by wyrazić niejasną, niemal pozbawioną znaczenia treść w sposób możliwie najbardziej interesujący i intelektualnie olśniewający. Podczas gdy ostatni z naszych prawdziwych bohaterów muzycznych, Beethoven, z najwyższym pragnieniem i cudownym talentem, dążył do najczystszego, najpewniejszego wyrażenia niewyrażalnej treści poprzez ostro zarysowaną plastyczną konstrukcję swoich muzycznych obrazów, Mendelssohn z kolei rozmywa te nabyte figury w swoich produkcjach w rozpływającym się, fantastycznym obrazie cienia, którego nieokreślony blask barw arbitralnie pobudza naszą kapryśną wyobraźnię, a nasza czysto ludzka wewnętrzna tęsknota za jasną wizją artystyczną jest ledwie naruszona nawet przez nadzieję na spełnienie. Tylko tam, gdzie przytłaczające uczucie tej niemożności zdaje się przejmować kontrolę nad nastrojem kompozytora i zmuszać go do wyrażenia łagodnej i melancholijnej rezygnacji, Mendelssohn jest w stanie przedstawić się nam w charakterystyczny sposób, charakterystyczny dla subiektywnego poczucia wrażliwej jednostki, która przyznaje się do swojej bezsilności wobec niemożliwości. Jak już powiedzieliśmy, jest to tragiczna cecha wyglądu Mendelssohna; i gdybyśmy mieli okazać sympatię czystej osobowości na polu sztuki, nie powinniśmy odmawiać jej w dużym stopniu Mendelssohnowi, nawet jeśli siła tego współczucia byłaby osłabiona przez fakt, że tragedia jego sytuacji przylgnęła do Mendelssohna bardziej, niż był tego prawdziwie, boleśnie i oczyszczająco świadomy.
Jednak żaden inny żydowski kompozytor nie potrafi wzbudzić w nas podobnego poczucia współczucia. Szeroko znany żydowski kompozytor [ WS 3 ] naszych czasów skierował swoje produkcje do tej części naszej publiczności, w której pomieszanie wszelkich gustów muzycznych nie było tyle jego zasługą, co jedynie wykorzystaniem tego pomieszania. Od pewnego czasu publiczność naszych współczesnych teatrów operowych została stopniowo całkowicie odzwyczajona od wymagań, które mają być stawiane nie samemu dziełu sztuki dramatycznej, ale dziełom o dobrym guście w ogóle. Pomieszczenia tych lokali rozrywkowych są w większości zapełnione przez tę część naszego mieszczańskiego społeczeństwa, dla której jedynym powodem oddawania się różnym zajęciom jest nuda: choroby nudy nie można jednak wyleczyć za pomocą przyjemności płynącej ze sztuki, nie da się jej bowiem świadomie wykorzenić, można ją jedynie oszukać co do samej siebie za pomocą innej formy nudy. Słynny kompozytor operowy uznał dokonanie tego oszustwa za dzieło swojego życia artystycznego. Nie ma sensu opisywać szczegółowo nakładu środków artystycznych, jakich użył do realizacji dzieła swego życia: wystarczy, że – jak widać po jego sukcesach – doskonale umiał oszukiwać, a to zwłaszcza za pomocą żargonu, który scharakteryzowaliśmy szczegółowo dla znudzonej publiczności [ 3 ]. jako nowoczesną, pikantną wymowę wszystkich błahostek, które tak często były jej przedstawiane w ich naturalnej głupocie. To, że kompozytorowi temu również zależało na wstrząsach i wykorzystaniu efektu tkanych katastrof emocjonalnych, nie powinno dziwić nikogo, kto wie, jak bardzo tego rodzaju rzeczy pragną ci, którzy się nudzą; Jednakże fakt, że udało mu się zrealizować swój zamiar, nie powinien dziwić nikogo, kto zastanowi się nad przyczynami, dla których w takich okolicznościach wszystko musi się udać. Ten oszukańczy kompozytor posuwa się nawet do oszukiwania samego siebie, być może tak samo celowo, jak oszukuje znudzonych nim osób. Naprawdę wierzymy, że chce tworzyć dzieła sztuki, a jednocześnie wie, że nie może ich tworzyć: aby uciec od tego bolesnego konfliktu między pragnieniem a zdolnościami, pisze opery dla Paryża, a potem z łatwością wystawia je w całym świecie – najpewniejszy sposób osiągnięcia artystycznej sławy bez bycia artystą. Pod presją tego samooszustwa, które może nie jest tak łatwe, jak można by sądzić, jawi się nam on niemal równie tragicznie: czysto osobisty aspekt urażonego interesu sprawia jednak, że zjawisko to ma charakter tragikomiczny, podobnie jak zimna, prawdziwie śmieszna cecha judaizmu jest na ogół jego manifestacją, w której sławny kompozytor objawia się nam w odniesieniu do muzyki.
Przy bliższym przyjrzeniu się przedstawionym zjawiskom, które udało nam się zrozumieć dzięki badaniu i uzasadnianiu naszej nieprzezwyciężalnej niechęci do żydowskości, dostrzegamy obecnie szczególnie udowodnionąniezdolność naszej epoki sztuki muzycznej.wyżej wymienieni kompozytorzy żydowscy [ 4 ] rzeczywiście wynieśli naszą muzykę na wyższy poziom rozwoju, musielibyśmy tylko przyznać, że nasze opóźnienie w stosunku do nich wynikało z organicznej niezdolności, jaka w nas powstała: ale tak nie jest; Wręcz przeciwnie, indywidualne zdolności czysto muzyczne okazują się być zwiększone, a nie zmniejszone w porównaniu do minionych epok artystycznych. Niezdolność ta leży w samym duchu naszej sztuki, która pragnie innego życia niż to sztuczne, które z trudem podtrzymujemy. Niezdolność samej w sobie formy sztuki muzycznej ujawnia się w twórczości Mendelssohna, muzyka wyjątkowo utalentowanego; Niewielkość całej naszej publiczności, jej całkowicie pozbawiona artyzmu natura i pragnienia, ukazują nam sukcesy sławnego kompozytora oper żydowskich z najbardziej oczywista rzecz jest jasna. Oto najważniejsze punkty, na które teraz powinien zwrócić uwagę wyłącznie każdy, kto jest uczciwy w stosunku do sztuki: musimy zbadać te sprawy, zadać sobie pytania i doprowadzić je do jasnego zrozumienia. Każdego, kto unika tego wysiłku, każdego, kto odwraca się od tego śledztwa, czy to dlatego, że nie zmusza go do tego żadna potrzeba, czy też dlatego, że odrzuca możliwą wiedzę, która mogłaby go wyprowadzić z bezwładnej ścieżki bezmyślnego i pozbawionego uczuć lenistwa, zaliczamy do kategorii „żydowskości w muzyce”. Żydzi nie mogli wejść w posiadanie tej sztuki, dopóki nie wykazali w niej tego, co właśnie wyraźnie w niej ujawnili: swojej wewnętrznej niezdolności do życia. Dopóki szczególna sztuka muzyczna miała prawdziwą, organiczną potrzebę życia, aż do czasów Mozarta i Beethovena, nie można było znaleźć żadnego żydowskiego kompozytora: było niemożliwe, aby element całkowicie obcy temu organizmowi życia brał udział w kształtowaniu tego życia. Dopiero gdy wewnętrzna śmierć ciała stanie się widoczna, elementy zewnętrzne zyskują moc, by przejąć nad nim władzę, lecz jedynie po to, by je rozłożyć; Potem ciało tego ciała rozpada się w rojącą się chmarę robaków: lecz kto, patrząc na nie, uwierzyłby, że samo ciało żyje? Duch, czyli życie, uciekło z tego ciała do czegoś znów spokrewnionego, a to jest już tylko samo życie: tylko w prawdziwym życiu możemy na nowo odkryć ducha sztuki, nie w jego zżartym przez robaki trupie. –
Powiedziałem powyżej, że Żydzi nie wydali żadnych prawdziwych poetów. Musimy teraz wspomnieć o Heinrichu Heinym . W czasach, gdy Goethe i Schiller pisali u nas poezję, nie znaliśmy z pewnością żadnych żydowskich poetów: ale w czasach , gdy poezja stała się u nas kłamstwem, gdy wszystko możliwe, z wyjątkiem prawdziwego poety, wypływało z naszego całkowicie niepoetyckiego żywiołu życia, obowiązkiem bardzo utalentowanego poetyckiego Żyda było obnażyć za pomocą porywającej kpiny to kłamstwo, tę bezdenną trzeźwość i jezuicką hipokryzję naszej poezji, która wciąż pragnęła uchodzić za poetycką. Bezlitośnie krytykował także swoich znanych towarzyszy muzyki za udawanie artystów; Nie czekały na niego żadne próby oszustwa: pchany był nieustannie do przodu przez nieustępliwego demona zaprzeczania temu, co wydawało się warte zaprzeczenia [ WS 4 ], poprzez wszystkie iluzje współczesnego samooszukiwania się, do tego stopnia, że po raz kolejny okłamał sam siebie, że jest poetą, a w zamian za to nasi kompozytorzy skomponowali muzykę do jego poetyckich kłamstw [ WS 5 ] . – Był sumieniem judaizmu, tak jak judaizm jest złym sumieniem naszej współczesnej cywilizacji.
Musimy wspomnieć jeszcze jednego Żyda, który pojawił się wśród nas jako pisarz. Ze swojej szczególnej pozycji jako Żyd, przyszedł do nas w poszukiwaniu odkupienia: nie znalazł go i musiał zrozumieć, że będzie mógł je znaleźć tylko poprzez nasze odkupienie jako prawdziwych ludzi . Dla Żyda stawanie się człowiekiem razem z nami oznacza przede wszystkim zaprzestanie bycia Żydem. Börne spełnił to marzenie. Ale Börne uczy również, że odkupienia tego nie można osiągnąć w komforcie i obojętnej, chłodnej wygodzie, ale że kosztuje nas ono, jak to bywa, potu, trudów, strachu oraz mnóstwa cierpienia i bólu. Weź bezwzględny udział w tym dziele odkupienia, które odradza się poprzez samozniszczenie, a będziemy zjednoczeni i nieodróżnialni! Ale pamiętaj, że tylko jedno może być twoim wybawieniem od przekleństwa, które nad tobą ciąży: wybawienie Aswerusa — zagłada! [ WS 6 ]
Artykuł, który zasadniczo nie zmienił się od poprzedniego, ukazał się, jak wspomniałem na początku, nieco ponad osiemnaście lat temu w „Neue Zeitschrift für Musik”.
Nawet dziś pozostaje dla mnie niepojęte, jak mój niedawno zmarły przyjaciel, Franz Brendel [ WS 7 ] , redaktor tego czasopisma, odważył się opublikować ten artykuł: w każdym razie ten poważnie myślący, całkowicie uczciwy i prawy człowiek [ WS 8 ] nie miał zamiaru zrobić niczego innego, jak tylko poświęcić dyskusji na temat bardzo istotnego zagadnienia dotyczącego historii muzyki miejsce, na jakie bezwzględnie zasługuje. Z drugiej strony, jego sukces uświadomił mu, z kim miał do czynienia. – Lipsk , w którego Konserwatorium Muzycznym Brendel był profesorem, otrzymał prawdziwy muzyczny chrzest żydowski w wyniku długotrwałej działalności Mendelssohna, który był tam słusznie i zasłużenie czczony: jak kiedyś narzekał pewien reporter, blond muzycy stali się tam coraz większą rzadkością, a miejsce, które skądinąd było tak aktywne we wszystkich sprawach niemieckich poprzez swój uniwersytet i swój ważny handel książkami, w kwestii muzyki zapomniało nawet o najbardziej naturalnych sympatiach wszelkiego lokalnego patriotyzmu, który skądinąd tak łatwo wiąże się z miastami niemieckimi; stało się światowym miastem wyłącznie muzyki żydowskiej. Burza, która rozpętała się przeciwko Brendelowi, osiągnęła taki poziom, że zagroziła jego istnieniu jako obywatelowi: z trudem, dzięki swej stanowczości i spokojnemu przekonaniu, uznał, że należy mu pozwolić pozostać na stanowisku w Konserwatorium.
To, co wkrótce pomogło mu odzyskać zewnętrzne opanowanie, to bardzo charakterystyczny obrót, jaki przybrała sprawa po pierwszym porywczym wybuchu gniewu ze strony urażonej strony.
Nie miałem w żadnym wypadku zamiaru zaprzeczać, że jestem autorem tego eseju, gdyby zaszła taka potrzeba: chciałem po prostu zapobiec temu, aby kwestia, którą traktowałem bardzo poważnie i obiektywnie, została natychmiast wciągnięta w sferę czysto osobistą, czego, moim zdaniem, należało się spodziewać, gdyby moje nazwisko, to znaczy „kompozytora, który przynajmniej zazdrości innym sławy”, zostało od razu przywołane. Dlatego podpisałem artykuł pseudonimem, który celowo był rozpoznawalny: K. Freigedank. Poinformowałem Brendela o moich zamiarach w tej sprawie: był na tyle odważny, że wytrwale zniósł burzę, zamiast skierować ją w moją stronę, co przyniosłoby mu natychmiastową ulgę. Wkrótce dostrzegłem znaki, a nawet wyraźne wskazówki, że zostałem rozpoznany jako autor: nigdy nie spotkałem się z oskarżeniem w tym względzie, któremu towarzyszyło zaprzeczenie. Dostarczyło to wystarczającej ilości informacji, aby całkowicie zmienić dotychczas stosowaną taktykę. Jak dotąd w walce z tym esejem użyto jedynie cięższej artylerii judaizmu : nie podjęto żadnej próby uzyskania odpowiedzi w jakikolwiek inteligentny, a nawet umiejętny sposób. Oprócz absurdalnych przeinaczeń i zafałszowań tego, co zostało powiedziane, na jaw wyszły jedynie obrzydliwe ataki i obelżywe obrony średniowiecznej tendencji antysemickiej, przypisywanej autorowi eseju, tak haniebnego dla naszych oświeconych czasów. Ale teraz sytuacja wyglądała inaczej. W każdym razie sprawą zajął się judaizm wyższy. Irytujące było w tym wszystkim zamieszanie, jakie to wywołało: gdy tylko moje nazwisko zostało odkryte, jedyną rzeczą, której można było się obawiać, było to, że zamieszanie to jeszcze wzrośnie. Udało mi się tego uniknąć, zastępując swoje imię pseudonimem. Teraz uznałem, że lepiej będzie zignorować mnie jako autora tego eseju i jednocześnie zaprzestać wszelkich rozmów na ten temat. Z drugiej strony byłem dostępny w zupełnie inny sposób: opublikowałem książki o sztuce i napisałem opery, a te ostatnie z pewnością chciałem zobaczyć wystawione na scenie. Moje systematyczne oczernianie i prześladowanie w tych rejonach, przy jednoczesnym ukrywaniu nieprzyjemnej kwestii żydowskiej, w każdym razie zapowiadało pożądany skutek mojej kary.
Z pewnością byłoby z mojej strony bezczelne, gdybym, mieszkając wówczas w całkowitym odosobnieniu w Zurychu, podjął próbę dokładniejszego opisu wewnętrznych mechanizmów prześladowań Żydów, które zostały przeciwko mnie wszczęte i które rozprzestrzeniały się coraz bardziej. Chcę przekazać tylko te doświadczenia, które są dostępne dla wszystkich. Po wystawieniu „Lohengrina” w Weimarze latem 1850 roku w prasie pojawili się obiecująco ludzie o znaczącej renomie literackiej i artystycznej, tacy jak Adolf Stahr [ WS 9 ] i Robert Franz [ WS 10 ] , którzy mieli zwrócić uwagę niemieckiej publiczności na mnie i moją twórczość ; Nawet w czasopismach muzycznych o wątpliwej reputacji pojawiały się dla mnie zaskakująco ważkie wyjaśnienia. Każdemu z autorów zdarzyło się to tylko raz . Natychmiast znów ucichli, a w toku wydarzeń, w pewnych okolicznościach, zaczęli się nawet zachowywać wobec mnie wrogo. Z drugiej strony, przyjaciel i wielbiciel pana Ferdinanda Hillera [ WS 11 ] , profesor Bischoff [ WS 12 ] , pojawił się w Kölnische Zeitung z uzasadnieniem systemu oszczerstw, który był teraz stosowany przeciwko mnie: przylgnął do moich pism artystycznych i przekręcił moje wyobrażenie „dzieła sztuki przyszłości” w śmieszną tendencję „muzyki przyszłości” [ WS 13 ] , czyli czegoś, co nawet jeśli teraz brzmi źle, będzie brzmiało dobrze w czasie. Nigdy nie wspomniał o judaizmie; wręcz przeciwnie, upierał się, że jest chrześcijaninem i potomkiem nadzorcy. Z drugiej strony uznałem Mozarta, a nawet Beethovena za partaczy, i chciałem pozbyć się melodii, a w przyszłości zostawić tylko psalmodię.
Nawet dziś, droga pani, kiedykolwiek usłyszysz termin „muzyka przyszłości”, nie usłyszysz niczego poza tymi zdaniami. Pomyślcie, z jaką wytrwałością musiało być podtrzymywane i rozpowszechniane to absurdalne oszczerstwo, skoro oprócz rzeczywistego i powszechnego rozpowszechniania moich oper, natychmiast pojawia się ono w niemal całej prasie europejskiej, gdy tylko wspomniane zostanie moje nazwisko, jako niepodważalne i niepodważalne, z coraz większą siłą.
Ponieważ można było przypisać mi takie niedorzeczne teorie, dzieła muzyczne, które z nich wynikały, musiały być naturalnie najbardziej odrażające. Bez względu na ich sukces, prasa zawsze twierdziła, że moja muzyka musi być tak samo odrażająca jak moja teoria. To właśnie ten punkt należało teraz podkreślić . Należało pozyskać do tego poglądu prawdziwie wykształconą inteligencję. Dokonał tego wiedeński prawnik [ WS 14 ] , który był wielkim miłośnikiem muzyki i znawcą dialektyki heglowskiej, ale który okazał się szczególnie przystępny ze względu na swoje żydowskie pochodzenie, choć starannie je ukrywane [ WS 15 ] . On również należał do tych, którzy początkowo z niemal entuzjastyczną miłością zadeklarowali swoje poparcie dla mnie: jego powtórny chrzest odbył się tak nagle i gwałtownie, że byłem całkowicie zszokowany. Następnie napisał paszkwil [ WS 16 ] o „muzycznym pięknie”, w którym wykazał się niezwykłą zręcznością, służąc ogólnemu celowi judaizmu muzycznego. Po pierwsze, za pomocą niezwykle eleganckiej formy dialektycznej, która wyglądała zupełnie jak najdoskonalszy duch filozoficzny, oszukał całą wiedeńską inteligencję, sprawiając, że uwierzyła, iż rzeczywiście wyłonił się z niej prorok: i to był główny zamierzony efekt. Tym eleganckim dialektycznym kolorem pokrył bowiem najbardziej trywialne banały, takie, które mogą rozpowszechnić się z pozorem znaczenia jedynie w dziedzinie, w której, podobnie jak w przypadku muzyki, ludzie zawsze paplali o niej, gdy tylko została poddana estetyce. Nie było z pewnością wielkim wyczynem przedstawienie „piękna” jako głównego postulatu także dla muzyki: jeśli autorowi udało się to zrobić w taki sposób, że wszyscy byli zdumieni tą genialną mądrością, to udało mu się także dokonać czegoś, co było niewątpliwie trudniejsze, a mianowicie przedstawić współczesną muzykę żydowską jako muzykę prawdziwie „piękną”. i doszedł do milczącego uznania tego dogmatu zupełnie niezauważalnie, dołączając do Mendelssohna, tak słusznie, jak naturalnie, w szeregu Haydna, Mozarta i Beethovena, i rzeczywiście – jeśli prawidłowo zrozumieć jego teorię „piękna” – faktycznie przypisując temu ostatniemu dobroczynne znaczenie szczęśliwego uporządkowania sieci piękna, która została nieco zagmatwana przez jego bezpośredniego poprzednika, Beethovena. Czy Mendelssohn został w ten sposób wyniesiony na tron, co zostało osiągnięte w szczególnie elegancki sposób poprzez pozyskanie kilku notabli chrześcijańskich, takich jak Robert Schumann [ WS 17 ] na bok, wówczas wiele innych rzeczy w dziedzinie muzyki współczesnej mogłoby zyskać wiarygodność. Przede wszystkim jednak główny cel całego przedsięwzięcia estetycznego, jak już wskazano, został już osiągnięty: autor dzięki swemu dowcipnemu paszkwilowi zyskał powszechny szacunek i w ten sposób wypracował sobie pozycję, która dała mu znaczenie, gdy jako podziwiany estetyk pojawił się jako recenzent w najbardziej poczytnej gazecie politycznej [ WS 18 ] i ogłosił mnie i moje osiągnięcia artystyczne za całkowicie nieważne. Fakt, że wcale nie zraził się wielkim uznaniem, jakie moje prace wzbudziły wśród publiczności, tylko dodał mu jeszcze większej aury, a przy okazji osiągnął (lub raczej został osiągnięty dzięki niemu) to, że przynajmniej jeśli chodzi o czytelnictwo gazet na świecie, ten właśnie ton, jakim mnie napisano, stał się stylem, który Pani, najczcigodniejsza pani, tak bardzo zdziwiła się, znajdując go wszędzie. Mówiono tylko o mojej pogardzie dla wszystkich wielkich kompozytorów, o mojej wrogości do melodii, o moim okropnym komponowaniu, krótko mówiąc o „muzyce przyszłości”: ale najmniejsza wzmianka o artykule na temat „Judaizmu w muzyce” nigdy więcej się nie pojawiła. Ten zaś, jak można zauważyć po wszystkich takich dziwnych i nagłych dziełach nawróceń, działał tym skuteczniej, że działał w ukryciu: został głową Meduzy, co natychmiast pokazywano każdemu, w kim przejawiał się nieprzemyślany impuls do mnie.
Nie będzie to z pewnością niepouczające dla współczesnej historii kultury, jeśli dokładniej prześledzimy te dziwne dzieła nawracania , gdyż dzięki nim na polu muzyki, dotąd tak wspaniale zajmowanym przez Niemców, a składającym się z najróżniejszych elementów, wyłoniła się dziwnie rozgałęziona partia, która, jak się wydaje, bezpośrednio zapewniła sobie bezsilność i nieproduktywność.
Teraz, droga pani, zapytasz najpierw, jak to się stało, że niezaprzeczalne sukcesy, które osiągnąłem, i przyjaciele, których niewątpliwie zyskałem dzięki swojej pracy, w żaden sposób nie mogły zostać wykorzystane do zwalczania tych wrogich machinacji?
Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa i nie jest nowością. Ale najpierw posłuchajcie, co przydarzyło się mojemu największemu przyjacielowi i najgorętszemu orędownikowi, Franzowi Lisztowi [ WS 19 ] . To właśnie dzięki tej hojnej pewności siebie, którą okazywał we wszystkim, zaopatrywał swego ostrożnie czyhającego wroga, który czerpał korzyści z najmniejszych nieścisłości, w broń, której potrzebował. To, czego tak rozpaczliwie pragnął przeciwnik, czyli ukrycie [ WS 20 ] kwestii żydowskiej, która go tak dręczyła, również podobało się Lisztowi, ale naturalnie z przeciwnego powodu, a mianowicie, aby oddzielić zacięte stosunki osobiste od uczciwej dyskusji artystycznej, podczas gdy pierwszy chciał ukryć motyw nieuczciwej walki, wyjaśnienie oszczerstw na nasz temat. Dzięki temu ferment ruchu pozostał nienaruszony także z naszej strony. Z drugiej strony, Liszt wpadł na pomysł, aby przyjąć przydomek nadany nam jako „przyszłym muzykom” w tym samym znaczeniu, w jakim kiedyś nazywano „gueux” [ WS 21 ] z Holandii. Genialne cechy, takie jak te u mojego przyjaciela, były mile widziane przez przeciwnika: teraz nie musiał go już więcej oczerniać w tej kwestii, a dzięki „przyszłemu muzykowi” mógł teraz łatwo rozprawić się z ognistym, żywym i twórczym artystą. Wraz z odejściem przyjaciela, który był mu tak serdecznie oddany, wielkiego wirtuoza skrzypiec [ WS 22 ] , na którego tarcza Meduzy mogła ostatecznie wpłynąć, wybuchła wściekła agitacja przeciwko Franzowi Lisztowi, który pod każdym względem był wspaniałomyślnie obojętny, co ostatecznie sprawiło mu rozczarowanie i gorycz, z jaką na zawsze położył kres swoim najlepszym wysiłkom na rzecz przygotowania sprzyjającego miejsca dla muzyki w Weimarze.
Czyż, droga pani, prześladowania, którym poddany został nasz wielki przyjaciel, nie dziwią Cię bardziej niż te, które spotkały mnie? – Być może zatem zmyliłoby cię, że Liszt rzeczywiście wzbudził zazdrość swojej zewnętrznej kariery artystycznej, zwłaszcza swoich niemieckich kolegów, którzy utknęli w martwym punkcie, ale że rezygnując z kariery wirtuoza i występując jako twórczy kompozytor, do którego do tej pory był dopiero przygotowywany, zrozumiałe było, że obudził wątpliwości co do swego powołania do tego, wątpliwości, które łatwo się pojawiały i dlatego łatwo były podsycane zazdrością. Sądzę jednak, że mogę udowodnić, o czym opowiem później, że zasadniczo wątpliwości te, podobnie jak moje rzekome teorie, były jedynie pretekstem do wojny prześladowań. Wystarczyło przyjrzeć się bliżej tym pierwszym i spojrzeć na nie z właściwej perspektywy, patrząc na naszą pracę, ale wkrótce kwestia ta znalazła się w zupełnie innym punkcie. Wtedy można by oceniać, dyskutować, wypowiadać się za i przeciw: w końcu coś by z tego wynikło. Ale to właśnie nie było przedmiotem dyskusji, wręcz przeciwnie, to właśnie bliższe przyjrzenie się nowym zjawiskom nie mogło mieć miejsca; ale z podłością wypowiedzi i insynuacji [ WS 23 ] , jakiej nigdy nie widziano w żadnym podobnym przypadku , w szerokim tłumie rozległ się taki wrzask i wrzawa, że humanitarna reakcja nie wchodziła w grę. I dlatego zapewniam was: to, co przydarzyło się Lisztowi, wynika również z wpływu, jaki wywarł na niego artykuł o „Judaizmie w muzyce”.
Ale my też nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy od razu. W każdej chwili istnieje tak wiele interesów, które prowadzą do sprzeciwu wobec nowych zjawisk, a nawet do całkowitego potępienia wszystkiego, co się w nich zawiera, że my również możemy jedynie uwierzyć, że mamy do czynienia z lenistwem i zakłóconą wygodą biznesu artystycznego. Ponieważ wrogość wyrażała się przede wszystkim w prasie, a także w wpływowych, głównych gazetach politycznych, nasi przyjaciele, których martwiło wynikające z tego zachwianie bezstronności opinii publicznej wobec rodzącego się wówczas Liszta jako kompozytora instrumentalnego, uznali za konieczne podjęcie środków zaradczych: pomijając kilka nieudolnych działań w tym względzie, wkrótce stało się jasne, że nawet najbardziej ostrożna recenzja kompozycji Liszta nie pojawiała się w głównych gazetach, lecz wszystko było zajmowane i wrogo zajmowane. Kto by naprawdę uwierzył, że taka postawa głównych gazet jest wyrazem zaniepokojenia szkodami, jakie nowy ruch artystyczny może wyrządzić dobremu niemieckiemu gustowi w sztuce? Uznałem, że nie jestem w stanie na czas wspomnieć o Offenbachu w sposób, na jaki zasługiwał, w tak poważanym czasopiśmie: kto mógłby tu dostrzec jakiekolwiek zainteresowanie niemieckim gustem artystycznym? Oto, jak daleko to zaszło: zostaliśmy całkowicie wykluczeni z głównej prasy niemieckiej. Ale kto jest właścicielem tej prasy? Nasi liberałowie i postępowcy muszą zapłacić wysoką cenę za to, że stare konserwatywne partie opozycyjne wrzucają ich do jednego worka z judaizmem i jego konkretnymi interesami: gdy rzymscy ultrasi pytają, w jaki sposób prasa kierowana wyłącznie przez Żydów może mieć prawo do głosu w sprawach Kościoła chrześcijańskiego, ma to fatalne znaczenie, które w każdym razie opiera się na prawidłowej wiedzy o zależnościach między tymi dużymi gazetami.
Dziwne w tym wszystkim jest to, że wiedza ta jest dostępna dla każdego; Bo kto nie miał z tym doświadczenia? Nie potrafię ocenić, w jakim stopniu ten faktyczny związek rozciąga się na szersze sprawy polityczne, choć giełda daje w tej kwestii pewną wskazówkę z dużą otwartością: w tej dziedzinie muzyki, która jest narażona na najbardziej niehonorowe plotki, nie ma wątpliwości wśród osób obdarzonych wnikliwością, że wszystko tutaj podlega niezwykłemu porządkowi, którego przestrzeganie w najszerszych kręgach, z najbardziej konsekwentną precyzją, pozwala wnioskować, że istnieje tu niezwykle energiczna organizacja i przywództwo. W Paryżu ze zdumieniem odkryłem, że nawet to niezwykle staranne zarządzanie nie było żadną tajemnicą: każdy tam miał do opowiedzenia najdziwniejsze szczegóły, zwłaszcza dotyczące opieki, wnikając w najdrobniejsze szczegóły, aby chronić tajemnicę, która teraz była narażona na niedyskrecję ze strony zbyt wielu wspólników, przynajmniej przed publicznym denuncjacją poprzez zatykanie każdej najmniejszej dziurki, przez którą mogła przedostać się do dziennika, nawet jeśli była to wizytówka w dziurce od klucza na poddaszu. Tutaj więc wszystko posłusznie odbyło się jak w najlepiej zdyscyplinowanej armii w czasie bitwy: Zapoznali się z ogniem plutonowym [ WS 24 ] skierowanym przeciwko mnie przez paryską prasę, która kierowała się troską o dobry smak artystyczny . – W Londynie spotkałem się wówczas z większą otwartością w tej kwestii. Jeśli krytyk muzyczny z „The Times” (proszę pomyśleć, o jakiej kolosalnej światowej gazecie mówię!) zaatakował mnie natychmiast po moim przybyciu gradem obelg [ WS 25 ] , pan Davison [ WS 26 ] nie wahał się w trakcie swych wywodów poddać mnie publicznej obrzydliwości jako bluźniercę przeciwko największym kompozytorom z powodu ich żydowskiego pochodzenia. Dzięki temu objawieniu z pewnością miał więcej do zyskania, niż do stracenia pod względem swojej reputacji wśród angielskiej opinii publicznej. Z jednej strony z powodu wielkiego szacunku, jakim cieszył się tam Mendelssohn, ale z drugiej strony być może również ze względu na szczególny charakter angielskiej religii, która – zdaniem ekspertów – opiera się bardziej na Starym niż na Nowym Testamencie. – Tylko w Petersburgu i Moskwie znalazłem pole prasy muzycznej, wciąż zaniedbane przez Żydów: tam doświadczyłem cudu, że po raz pierwszy zostałem przyjęty przez gazety tak samo, jak zostałem przyjęty przez publiczność, której dobrego przyjęcia Żydzi nigdy nie mogli mi zepsuć, z wyjątkiem mojego rodzinnego Lipska, gdzie publiczność po prostu trzymała się ode mnie z daleka.
Ze względu na śmieszność tej sprawy, w tej korespondencji popadłem niemal w żartobliwy ton, który muszę teraz porzucić, jeśli chcę sobie pozwolić, droga pani, na zwrócenie w końcu pani uwagi na jej bardzo poważną stronę: a to być może zaczyna się dla pani właśnie wtedy, gdy pomijamy moją prześladowaną osobę, aby zastanowić się nad wpływem tych niezwykłych prześladowań, o ile rozciągają się one na naszego artystycznego ducha.
Aby pójść w tym kierunku, muszę najpierw poruszyć kwestię moich osobistych zainteresowań. Niedawno powiedziałem, że prześladowania, których doznałem z rąk Żydów , nie zdołały mnie jeszcze oddzielić od społeczeństwa, które przyjęło mnie wszędzie serdecznie. To jest poprawne. Muszę jednak teraz dodać, że prześladowania te z pewnością dotrą do opinii publicznej, jeśli nie do ich zamknięcia, to przynajmniej do tego stopnia utrudnienia, że wysiłki wroga w końcu odniosą sukces także w tym względzie. Widzieliście już, że po tym, jak moje pierwsze opery znalazły się niemal wszędzie w niemieckich teatrach i były tam wystawiane z niezmiennym powodzeniem, każde z moich nowszych dzieł spotykało się z ospałym, wręcz wrogim nastawieniem tychże teatrów: moje pierwsze dzieła były już wystawione przed żydowską agitacją, a ich sukces nie mógł już zostać naruszony. Teraz jednak mówiono, że moje nowe dzieła zostały napisane w oparciu o „nonsensowne” teorie, które opublikowałem później, że w ten sposób straciłem swoją dawną niewinność i że nikt już nie będzie mógł słuchać mojej muzyki. Podobnie jak cały judaizm mógł zakorzenić się wśród nas tylko dzięki wykorzystaniu słabości i wad naszych warunków, tak i tutaj agitacja bardzo łatwo znalazła grunt, na którym – dość niechlubny dla nas! – Wszystko jest przygotowane na ich ostateczny sukces. W czyich rękach leży zarządzanie naszymi teatrami i jaką tendencję te teatry podążają? Mówiłem o tym często i wystarczająco dużo, a ostatnio w dłuższym traktacie „Sztuka niemiecka i polityka niemiecka” [ WS 27 ] opisałem bardziej szczegółowo dalekosiężne przyczyny upadku naszej sztuki teatralnej. Czy myślisz, że dzięki temu zyskałbym popularność w tych kręgach? Tylko z największą niechęcią, jak się okazało, dyrekcje teatrów udają się obecnie na wystawienie mojego nowego dzieła: [ 5 ] ale mogą być do tego zmuszeni ze względu na ogólnie przychylne nastawienie publiczności do moich oper; Jakże mile widziany musi być dla nich ten pretekst, który tak łatwo można wywieść z faktu, że moje ostatnie prace są powszechnie krytykowane w prasie, nawet w jej najbardziej wpływowych działach? Czy nie słyszałeś już pytania podnoszonego z Paryża, dlaczego uważa się za konieczne podjęcie tak trudnego przedsięwzięcia, jakim jest przeniesienie moich oper do Francji, skoro moje znaczenie artystyczne nie jest nawet uznawane w kraju? – Sytuacja ta jest teraz tym trudniejsza, że moich nowych utworów właściwie nie oferuję żadnemu teatrowi, lecz wręcz przeciwnie, muszę sobie zastrzec prawo do powiązania zgody na wystawienie nowego utworu z warunkami, których nigdy nie uważałem za konieczne, a mianowicie spełnienia wymogów, które mają mi zapewnić prawdziwie poprawną prezentację nowego utworu. [ 6 ] I w ten sposób dochodzę teraz do najpoważniejszego aspektu szkodliwych skutków ingerencji elementu żydowskiego w nasze warunki artystyczne.
W moim poprzednim, starszym eseju wykazałem wreszcie, że to słabość i nieudolność okresu poBeethovenowskiego w naszej niemieckiej produkcji muzycznej umożliwiły ingerencję Żydów w nią: wymieniłem wszystkich naszych muzyków, którzy w zatarciu wielkiego plastycznego stylu Beethovena znaleźli składniki do przygotowania nowego, bezkształtnego, płytkiego stylu, który matowo wybiela się pozorem solidności, i którzy nadal komponowali w tym stylu bez życia i ambicji z mglistym zadowoleniem, jakby byli całkowicie włączeni w opisane przeze mnie muzyczne Żydzi, niezależnie od tego, jaką narodowość wybrali. To właśnie ta szczególna społeczność skupia obecnie niemal wszystko, co zajmuje się komponowaniem muzyki i – niestety! – prowadzi. Sądzę, że niektórzy z nich byli szczerze zdezorientowani i przestraszeni moimi pismami o sztuce: to właśnie ich autentyczne zdezorientowanie i przerażenie wykorzystali Żydzi, rozgniewani moim powyższym artykułem, aby natychmiast przerwać jakąkolwiek sensowną dyskusję na temat moich pozostałych tez teoretycznych, skoro początkowo istniały wyraźne zaczątki możliwości takiej dyskusji ze strony uczciwych niemieckich muzyków. Wymieniając kilka słów kluczowych, stłumiono wszelką owocną, wyjaśniającą, oczyszczającą i edukacyjną dyskusję oraz wzajemne zrozumienie na ten temat. – Lecz ten sam słaby duch żył teraz, na skutek spustoszenia, jakie filozofia Hegla poczyniła w umysłach niemieckich, tak skłonnych do abstrakcyjnej medytacji, także w tej dziedzinie, jak i w pokrewnej dziedzinie estetyki, po tym, jak wielka idea Kanta, tak błyskotliwie wykorzystana przez Schillera do ustanowienia poglądów estetycznych na piękno, musiała ustąpić miejsca dzikiemu miszmaszowi dialektycznych bzdur. Nawet z tej strony początkowo spotkałem się z tendencją do wchodzenia w poglądy wyrażane w moich pismach o sztuce z uczciwością. Oszczerstwo, o którym wspomniałdrHanslick w Wiedniu na temat „Piękna muzycznego”, ponieważ zostało napisane z określonym zamiarem, szybko stało się tak sławne z największym pośpiechem, że nie można było za nie winić dobrodusznego, całkowicie blondwłosego niemieckiego estetyka, pana Vischera [ WS 28 ] , który musiał zmagać się z artykułem „Muzyka” przy wykonywaniu dużego systemu, jeśli dla wygody i bezpieczeństwa utożsamiał się z wielce chwalonym wiedeńskim estetykiem muzycznym: wykonanie tego artykułu, o którym, jak przyznał, nic nie rozumiał, pozostawił jemu za jego wielką pracę. [ 7 ] W ten sposób muzyczne piękno żydowskie znalazło się w samym sercu na wskroś germańskiego systemu estetyki, co przyczyniło się tym bardziej do wzrostu sławy jego twórcy, że było teraz głośno wychwalane w gazetach, lecz nikt go nie czytał z powodu braku rozrywki. Pod coraz większą ochroną tej nowej, a co więcej, całkowicie chrześcijańsko-niemieckiej sławy, piękno muzyki żydowskiej zostało teraz również podniesione do rangi całkowitego dogmatu; Najbardziej osobliwe i trudne kwestie estetyki muzyki, o których najwięksi filozofowie, gdy tylko chcieli powiedzieć coś naprawdę rozsądnego, wyrażali się zawsze jedynie z domniemaną niepewnością, zostały teraz podjęte przez Żydów i oszukane przez chrześcijan z taką pewnością, że każdy, kto naprawdę chciał o tym pomyśleć, a w szczególności wyjaśnić przytłaczające wrażenie, jakie muzyka Beethovena wywarła na jego umyśle, musiałby czuć , jakby słuchał targowania się o szaty Zbawiciela u stóp krzyża – co sławny biblista David Strauss [ WS 30 ] mógłby prawdopodobnie wyjaśnić równie błyskotliwie, jak uczynił to w przypadku IX Symfonii Beethovena.
Wszystko to musiało w końcu pociągnąć za sobą dalszy skutek, taki, że jeśli w przeciwieństwie do tego równie aktywnego, co bezproduktywnego zgiełku, podjęto próbę wzmocnienia coraz słabszego ducha sztuki, to nie tylko natknęlibyśmy się na naturalne przeszkody, jakie zawsze pojawiają się na drodze tego procesu, lecz także na całkowicie zorganizowaną opozycję, której aktywne działanie byłyby w stanie wykazać jedynie elementy w niej zawarte. Podczas gdy my zdawaliśmy się uciszyć i poddać, w drugim obozie nie działo się nic, co można by uznać za pragnienie, aspirację czy produkcję: wręcz przeciwnie, nawet zwolennicy czystego piękna muzyki żydowskiej pozwalali, aby wszystko się działo, a każde nowe nieszczęście à la Offenbach spadało na sztukę niemiecką, nie podejmując nawet żadnego działania, co teraz uznacie za „oczywiste”. Jeśli natomiast ktoś taki jak ja został przez jakieś zachęcające okoliczności skłoniony do wykorzystania zdolności artystycznych, jakie mu dano, aby skierować je ku energicznej aktywności, to musiała Pani zapewne słyszeć, droga pani, jaki krzyk to wywołało zewsząd? Wtedy moc i ogień wstąpiły do kościoła współczesnego Izraela! Przede wszystkim uderzała zawsze pogarda, cały ten niegrzeczny ton, który, jak sądzę, wynikał nie tylko ze ślepej namiętności, ale z bardzo jasnej kalkulacji nieuchronnego wpływu, jaki wywrze na opiekunów moich przedsięwzięć; Kogo bowiem nie uderza w końcu lekceważący ton, w jakim zazwyczaj mówi się o Tym, któremu cały świat okazuje prawdziwy szacunek i wielkie zaufanie? Wszędzie i w każdej sytuacji, w której podejmuje się skomplikowane przedsięwzięcia, całkiem naturalne są elementy zazdrości ze strony osób niezaangażowanych (lub nawet tych zaangażowanych zbyt blisko): jak łatwo jest teraz, poprzez pogardliwe zachowanie prasy, sprawić, że samo przedsięwzięcie wyda się wątpliwe w oczach jego patronów? Czy coś takiego może się przydarzyć publicznie cenionemu Francuzowi we Francji albo cenionemu włoskiemu kompozytorowi we Włoszech? To, co mogło się przydarzyć tylko Niemcowi w Niemczech, było tak nowe, że przyczyny tego zdarzenia wciąż wymagają zbadania. Ty, droga pani, byłaś tym zdumiona; Ci, których nie dotyczy ten pozorny spór o interesy artystyczne, ale którzy mają powody, by sprzeciwiać się przedsięwzięciom takim, jak te, które zainicjowałem, nie są tym zaskoczeni, lecz uważają wszystko za coś zupełnie naturalnego. [ 8 ]
Rezultatem tego jest zatem coraz bardziej zdecydowane zapobieganie wszelkim przedsięwzięciom, które mogłyby nadać mojej pracy i mojej działalności wpływ na naszą sztukę teatralną i muzyczną.
Czy to coś mówi? – Myślę: dużo; i wierzę, że mogę dać się usłyszeć bez żadnych uprzedzeń. Aby móc przywiązywać dużą wagę do mojej pracy, widzę po powadze, z jaką unikam omawiania tych moich publikacji, do których czasami jestem w związku z tym nakłaniany.
Wspomniałem, że na początku, zanim wybuchła agitacja Żydów przeciwko mnie, która tak dziwnie ukrywała swoje przyczyny, miały miejsce początki uczciwego, niemieckiego traktowania i rozważania poglądów, które przedstawiłem w moich pismach na temat sztuki. Załóżmy, że do tego poruszenia nie doszło lub że – jak najbardziej słusznie – otwarcie i uczciwie ograniczono się do jego bezpośredniej przyczyny. Wówczas powinniśmy zadać sobie pytanie, jak rozwinęłaby się ta sprawa, idąc za analogią do podobnych wydarzeń w niezakłóconym niemieckim życiu kulturalnym. Nie jestem optymistą i nie sądzę, żeby cokolwiek z tego wynikło; Ale czegoś można było się spodziewać, a na pewno czegoś innego niż rezultat, który uzyskano. Jeśli rozumiemy to poprawnie, nadszedł czas kolekcjonowania zarówno muzyki, jak i literatury poetyckiej, aby wykorzystać spuściznę niezrównanych mistrzów, którzy w ściśle powiązanej serii reprezentują samo wielkie niemieckie odrodzenie artystyczne, jako wspólną własność narodu i świata. Pytanie brzmiało, w jaki sposób będzie określana ta eksploatacja. Miało to najbardziej decydujące znaczenie w przypadku muzyki: tu bowiem, zwłaszcza w ostatnich okresach twórczości Beethovena, rozpoczął się zupełnie nowy etap rozwoju tej sztuki, który całkowicie przewyższył wszelkie dotychczasowe poglądy i założenia na jej temat. Pod przewodnictwem włoskiej muzyki wokalnej muzyka stała się sztuką czystej przyjemności : możliwość nadania jej takiego samego znaczenia, jakie miała sztuka Dantego i Michała Anioła [ WS 34 ] , została całkowicie odrzucona i zdegradowana do wyraźnie niższej rangi wśród sztuk w ogóle. Należało zatem zaczerpnąć od wielkiego Beethovena zupełnie nowe zrozumienie natury muzyki, prześledzić korzenie, z których wyrosła ona na tę wysokość i znaczenie, w sposób znaczący poprzez Bacha do Palestriny, i w ten sposób ustalić zupełnie inny system jej oceny estetycznej niż ten, który mógł opierać się na znajomości rozwoju muzyki dalekiego od rozwoju tych mistrzów.
Prawdziwe poczucie tej natury było żywe i instynktowne wśród niemieckich muzyków tego okresu. Za najbardziej rozsądnego i utalentowanego spośród nich uważam Roberta Schumanna . Przebieg jego rozwoju jako kompozytora wyraźnie pokazuje, jaki wpływ na naszą sztukę wywarły opisane przeze mnie wpływy żydowskie. [ WS 35 ] Porównajmy Roberta Schumanna z pierwszej i drugiej połowy jego dzieła: tam plastyczny impuls twórczy, tu przepływ przez nabrzmiałe powierzchnie ku tajemniczo wyglądającej płytkości. W tym duchu Schumann w tym drugim okresie patrzył z zazdrością, ponurością i irytacją na tych, do których wyciągnął rękę w tak ciepły i niemiecki sposób w swoim pierwszym okresie jako redaktor „Neue Zeitschrift . Z postawy tego pisma, w którym Schumann (z równie słusznym instynktem) także wniósł do wielkiego zadania, które przed nami stoi, swoją pracę literacką, można też dostrzec, w jakim duchu musiałbym się konsultować, gdybym miał dojść z nim samym do porozumienia w kwestiach, które mnie pasjonowały: tutaj rzeczywiście napotykamy inny język niż dialektyczny żargon żydowski, który ostatecznie został wprowadzony do naszej nowej estetyki, i – trzymam się go! – w tym języku osiągnięto by porozumienie popierające. Ale co dało wpływom żydowskim taką siłę? Niestety, jedna z głównych zalet Niemców jest również źródłem ich słabości. Spokojna, pogodna pewność siebie, która pozostaje jego własnością, nawet do tego stopnia, że powstrzymuje go od wszelkich dręczących skrupułów duchowych i która sprawia, że tak wiele głęboko wiernych uczynków wypływa z jego nieskażonej, tej samej natury, może, przy niewielkim tylko braku niezbędnego ognia, łatwo przerodzić się w dziwne lenistwo, w które dziś widzimy pogrążoną większość, w zasadzie prawie wszystkie, dusze, które pozostały całkowicie wierne niemieckiemu charakterowi, pośród ciągłego zaniedbywania wszystkich wyższych spraw ducha niemieckiego w potężnych sferach politycznych. Geniusz Roberta Schumanna ujawnił się także w tej bezwładności, gdy trudno mu było nadążyć za zabieganym, niespokojnym duchem żydowskim; Było dla niego męczące, że musiał nieustannie dawać sobie znać, co się dzieje, patrząc na tysiące pojedynczych cech, które jako pierwsze zwróciły jego uwagę. W ten sposób nieświadomie utracił swoją szlachetną wolność, a teraz jego starzy przyjaciele, których ostatecznie się wyrzekł, są świadkami, jak Żydzi Muzyczni przyprowadzają go do nas triumfalnie jako jednego ze swoich! – No cóż, drogi przyjacielu, myślę, że to byłby sukces, który ma coś do powiedzenia? W każdym razie jego prezentacja oszczędza nam konieczności naświetlania drobnych przypadków zniewolenia, które w wyniku tej najważniejszej rzeczy, stawały się coraz łatwiejsze do przywołania.
Jednakże te osobiste sukcesy znajdują swoje uzupełnienie na polu stowarzyszeń i towarzystw. Także i tutaj duch niemiecki okazał się, zgodnie ze swoją naturą, pobudzony do działania. Pomysł, który opisałem Państwu jako zadanie naszego okresu po Beethovenie, po raz pierwszy rzeczywiście zjednoczył stale rosnącą liczbę niemieckich muzyków i miłośników muzyki wokół celów, które zyskały swoje naturalne znaczenie ze zrozumienia tego zadania. Należy pochwalić znakomitego Franza Brendela, który z wytrwałą wiernością nadał temu impuls i którego pogardliwa postawa stała się tonem żydowskich gazet, za to, że on również dostrzegł, co jest konieczne w tym względzie. Wada wszystkich niemieckich stowarzyszeń musiała się tu ujawnić tym wyraźniej, że stowarzyszenie niemieckich muzyków nie tylko sprzeciwiało się potężnym sferom organizacji państwowych kierowanych przez rządy, jak to ma miejsce w przypadku innych wolnych stowarzyszeń skazanych na podobną nieskuteczność, lecz także sprzeciwiało się interesom najpotężniejszej organizacji naszych czasów, czyli judaizmu. Najwyraźniej duże stowarzyszenie muzyków mogło prowadzić skuteczną działalność na rzecz rozwoju niemieckiego stylu muzycznego ważnych dzieł jedynie za pomocą najdoskonalszych wzorcowych wykonań; Obejmowało to fundusze; Ale niemiecki muzyk jest biedny: kto mu pomoże? Na pewno nie chodzi o rozmowy i spory na temat zainteresowań artystycznych, bo wśród wielu ludzi nigdy nie znajdzie to sensu i łatwo może doprowadzić do ośmieszenia. Ale siła, której nam brakowało, pochodziła z judaizmu. Teatry dla Junkersów i Coulissenjux, instytuty koncertowe dla muzykujących Żydów: co nam pozostało? Na przykład, mały magazyn muzyczny poinformował o odwołaniu dwuletnich spotkań.
Jak widzisz, droga pani, niniejszym zaświadczam o całkowitym zwycięstwie judaizmu po obu stronach; i jeśli teraz znów o tym mówię, to z pewnością nie po to, by w jakikolwiek sposób umniejszać pełni tego zwycięstwa. Ponieważ z drugiej strony mój opis przebiegu tej szczególnej kwestii kulturowej ducha niemieckiego zdaje się wskazywać, że jest to wynik poruszenia, jakie wśród Żydów wywołał mój wcześniejszy artykuł, być może będziesz skłonny zadać także nowe i zaskakujące pytanie: dlaczego ja, poprzez tę prowokację, wywołałem to właśnie poruszenie jako reakcję?
Mogę się usprawiedliwić, mówiąc, że motywacją do przeprowadzenia tego ataku nie była refleksja nad „causa finalis” , ale wyłącznie impuls „causa efficiens” (jak wyraża to filozof). Kiedy pisałem i publikowałem ten esej, nie miałem na myśli niczego innego, jak tylko walkę z wpływem Żydów na naszą muzykę, mając nadzieję na sukces: powody ich poprzednich sukcesów były dla mnie już wówczas tak jasne, że teraz, ponad osiemnaście lat później, jest dla mnie swego rodzaju satysfakcją, że mogę dać o tym świadectwo, ponownie go publikując. Nie mogłem zatem jasno powiedzieć, co chciałem przez to osiągnąć, mogłem jedynie wspomnieć o fakcie, że świadomość nieuchronnego upadku naszej sytuacji muzycznej narzuciła mi wewnętrzny przymus opisania przyczyn tego stanu rzeczy. Być może jednak było to także moje odczucie, aby połączyć z tym założenie pełne nadziei: ujawnia to wam końcowy apostrof eseju, którym zwracam się do samych Żydów.
Podobnie jak humanitarni przyjaciele Kościoła uznali, że można przeprowadzić zbawienną reformę, odwołując się do uciskanego niższego duchowieństwa, tak i ja uznałem, że wielkie dary serca i umysłu, które otrzymałem od kręgu społeczności żydowskiej, przynoszą mi prawdziwą ulgę. Oczywiście jestem również zdania, że wszystko, co tam uciska prawdziwie niemieckiego charakteru, ciąży w jeszcze straszniejszy sposób na inteligentnym i serdecznym Żydzie. Wydaje mi się, że w tamtym czasie dostrzegłem oznaki, że mój apel wzbudził zrozumienie i głębokie emocje. Jeśli zależność w każdej sytuacji jest wielkim złem i przeszkodą dla swobodnego rozwoju, to zależność Żydów między sobą wydaje się niewolniczą nędzą najwyższej wagi. Ponieważ inteligentni Żydzi postanowili nie tylko żyć z nami, ale także w nas, bardziej oświecona społeczność plemion może wiele zezwolić i wybaczyć: najlepsze, najzabawniejsze żydowskie anegdoty opowiadają nam oni; Również w innych kwestiach, zarówno o nas samych, jak i o nich samych, wiemy o nich bardzo obiektywnych, a więc co najmniej dopuszczalnych, pominięciach. Jednakże ochrona kogoś, kto jest wyjęty spod prawa przez plemię, musi być uznana przez Żydów za przestępstwo zasługujące na karę śmierci. Miałem w tym względzie kilka wzruszających przeżyć. Aby zobrazować wam tę tyranię, podam jeden przykład. Oczywiście bardzo utalentowany, prawdziwie utalentowany i inteligentny pisarz pochodzenia żydowskiego, który, jak się wydaje, wrósł w najdziwaczniejszy niemiecki świat ludowy i z którym przez długi czas utrzymywałem częste kontakty na temat judaizmu, później zapoznał się z moimi wierszami: „Pierścień Nibelunga” i „Tristan i Izolda”; Mówił o tym z tak wdzięcznym ciepłem i tak jasnym zrozumieniem, że prośba moich przyjaciół, z którymi rozmawiał, aby publicznie przedstawił swoją opinię na temat tych wierszy, tak wyraźnie ignorowanych przez nasze środowisko literackie, była zupełnie naturalna. Dla niego to było niemożliwe! –
Zrozumiesz, droga pani, z tych wskazówek, że nawet gdybym tym razem miał odpowiedzieć na twoje pytanie tylko o tajemniczy powód prześladowań, których doświadczam, zwłaszcza ze strony prasy, to być może nie udzieliłbym tak długiej odpowiedzi, gdybym nie został dziś natchniony nadzieją, która głęboko we mnie tkwi, nadzieją niemal niemożliwą do wyrażenia. Gdybym chciał dać temu wyraz, to przede wszystkim nie chciałbym, aby wynikało to z ciągłego ukrywania mojego stosunku do judaizmu. To ukrywanie przyczyniło się do zamętu, w jakim znajduje się dziś niemal każdy przyjaciel, który mi współczuje. Gdybym dał ku temu powód poprzez mój poprzedni pseudonim i faktycznie dał wrogowi strategiczne środki do walki ze mną, teraz musiałbym wyjawić moim przyjaciołom to samo, co było im aż za dobrze znane. Jeśli założę, że tylko ta otwartość może nie tyle przyciągnąć do mnie przyjaciół z obozu wroga, ile raczej umocnić ich w ich własnej walce o prawdziwe wyzwolenie, to być może można mi wybaczyć, jeśli kompleksowa myśl historyczno-kulturalna ukrywa przede mną naturę iluzji, która mimowolnie wkrada się do mojego serca. Bo jedno jest dla mnie jasne: tak jak wpływ, jaki Żydzi wywarli na nasze życie intelektualne, a który przejawia się w odwracaniu uwagi i fałszowaniu naszych najwyższych tendencji kulturalnych, nie jest zwykłym, być może jedynie fizjologicznym przypadkiem, tak też należy go uznać za niezaprzeczalny i decydujący. Nie jestem w stanie ocenić, czy upadek naszej kultury da się powstrzymać poprzez gwałtowne usunięcie rozkładającego się obcego elementu, ponieważ wymagałoby to sił, których istnienia nie jestem świadomy. Jeżeli natomiast element ten ma być nam przyswojony w taki sposób, że może razem z nami dojrzewać do wyższego rozwoju naszych szlachetniejszych ludzkich dyspozycji, to jest oczywiste, że nie ukrywanie trudności tej asymilacji może temu sprzyjać, lecz jedynie ich jak najbardziej otwarte ujawnianie. Gdybym nadał temu poważny impuls ze strony muzyki, która według naszej najnowszej estetyki wydaje się tak nieszkodliwa i przyjemna, wówczas być może nie wydawałoby się to niekorzystne dla mojego poglądu na ważny cel muzyki; i w każdym razie, droga pani, mogłaby pani w tym dostrzec usprawiedliwienie dla mojego długiego zabawiania pani tym pozornie abstrakcyjnym tematem.
- Tribschen koło Lucerny, Nowy Rok 1869.
Następujące książki zostały również opublikowane przez niżej podpisanych wydawców i są dostępne we wszystkich księgarniach:
Opera i dramat.
Z
Ryszard Wagner.
Część 1: Opera i natura muzyki. – Część 2: Sztuka i natura poezji dramatycznej. – Część 3: Poezja i muzyka w dramacie przyszłości.
Wydanie drugie.
Cena 2 talary.
Sztuka niemiecka i polityka niemiecka.
Z
Ryszard Wagner.
Cena 15 Ngr.
Pierścień Nibelunga.
Spektakl festiwalowy trwający trzy wieczory i jedno wydarzenie przedpremierowe.
Z
Ryszard Wagner.
Sekcja 1: Złoto Renu. – Część 2: Walkiria. – Część 3: Zygfryd. – Część 4: Zmierzch Bogów.
Cena 2 talary.
„Muzyka przyszłości”.
List do francuskiego przyjaciela, stanowiący wstęp do tłumaczenia prozą jego poematów operowych.
Z
Ryszard Wagner.
Cena 10 Ngr.
Lipsk, JJ Weber.
Wydrukowano w JJ Weber w Lipsku.
Notatki
- ↑ Jednakże, biorąc pod uwagę ostatnie doświadczenia z efektywnością aktorów żydowskich, jest jeszcze wiele do powiedzenia na ten temat, o czym tutaj tylko napomknę. Od tego czasu Żydom udało się nie tylko przejąć scenę, ale nawet oszukać dramatyczne kreacje poety; Słynny żydowski „aktor charakterystyczny” nie gra już fikcyjnych postaci Szekspira, Schillera itd., lecz zastępuje je postaciami będącymi wynikiem jego własnej, skutecznej i nie do końca bezstronnej interpretacji. Stwarza to wrażenie, jakby Zbawiciel został wycięty z obrazu Ukrzyżowania, a na jego miejsce wstawiono demagogicznego Żyda. Zafałszowanie naszej sztuki scenicznej osiągnęło poziom całkowitego oszustwa, dlatego też o Szekspirze i jego towarzyszach mówi się teraz tylko w kontekście ich warunkowej przydatności do występów na scenie.
- ↑ Później omówimy nowy system żydowski, który miał na celu usprawiedliwienie tej artystycznej degradacji poprzez wykorzystanie tej cechy muzyki Mendelssohna.
- ↑ Każdy, kto obserwował bezczelne roztargnienie i obojętność społeczności żydowskiej podczas nabożeństwa wykonywanego przez muzyków w synagodze, może zrozumieć, dlaczego kompozytor opery żydowskiej wcale nie czuje się urażony, spotykając się z tym samym zjawiskiem na widowni teatralnej, i jest w stanie niestrudzenie dla niej pracować, skoro tutaj musi mu się to wydawać jeszcze mniej nieprzyzwoite niż w domu Bożym.
- ↑ Kolejną charakterystyczną cechą jest stosunek pozostałych żydowskich muzyków, a właściwie całej wykształconej społeczności żydowskiej, do dwóch najsłynniejszych kompozytorów. Dla zwolenników Mendelssohna ten słynny kompozytor operowy jest obrzydliwością: czują, że wraz z jego poczuciem honoru, kompromituje on judaizm w zestawieniu z bardziej wykształconymi muzykami, i dlatego są bezlitośni w swoich osądach. Z kolei zwolennicy tego kompozytora wypowiadają się o Mendelssohnie z dużo większą ostrożnością, traktując szczęście, jakie zaznał w „solidniejszym” świecie muzyki, raczej z zazdrością niż z wyraźną niechęcią. Trzecia frakcja, Żydzi, którzy nadal komponują, wyraźnie chce uniknąć skandalu między sobą, aby się w ogóle nie narażać, aby ich produkcja muzyczna mogła przebiegać bez zakłóceń: niezaprzeczalne sukcesy wielkiego kompozytora operowego są przez nich uważane za godne uwagi i musi w nich być coś na rzeczy, nawet jeśli wielu rzeczy nie można pochwalać i nazwać „solidnymi”. Prawda jest taka, że Żydzi są zbyt mądrzy, aby nie znać swojej prawdziwej natury! –
- ↑ Nie byłoby to nieudolne, a z pewnością byłoby wskaźnikiem naszej sytuacji artystycznej, gdybym opowiedział wam więcej o procedurze, której niedawno musiałem się nauczyć, ku mojemu prawdziwemu zdziwieniu, w dwóch największych teatrach, w Berlinie i Wiedniu , w związku z moim „Śpiewakiem norymberskim”. Minęło trochę czasu, zanim w negocjacjach z dyrektorami tych teatrów dworskich uświadomiłem sobie na podstawie stosowanych przez nich sztuczek, że nie tylko zależało im na tym, aby nie pozwolono mi wystawiać moich sztuk, ale także na tym, aby nie dopuścić do ich wystawiania w innych teatrach. Jasno widać, że jest to realna tendencja i że pojawienie się mojego nowego dzieła jest ewidentnie powodem do niepokoju. Być może zainteresuje Cię więcej informacji na temat moich doświadczeń w tej dziedzinie.
- ↑ Dopiero gdy z konieczności dla dobra mojego wydawcy zaniechałem na razie tych żądań, udało mi się przekonać Teatr Dworski w Dreźnie do wystawienia mojego „Śpiewaka Norymberskiego”.
- ↑ Profesor Vischer sam mi o tym kiedyś powiedział w Zurychu: w jakim stopniu współpraca pana Hanslicka miała charakter osobisty i bezpośredni, pozostaje dla mnie nieznane. [ WS 29 ]
- ↑ Możesz sobie wyrobić dość dobre pojęcie o tym, a także o tym, w jaki sposób osoby, o których właśnie wspomniałem, używają tonu, którego ja użyłem w moim przypadku, aby dodatkowo uniemożliwić jakikolwiek wkład, który mógłby promować moje przedsięwzięcia, jeśli poświęcisz chwilę na przeczytanie sekcji poświęconej temu noworocznemu wydaniu „Süddeutsche Presse”, którą właśnie przesłano mi z Monachium. Pan Julius Fröbel [ WS 31 ] stanowczo oskarża mnie w państwie bawarskim o założyciela sekty, która zamierza znieść państwo i religię, a zastąpić je teatrem operowym i rządzić z niego, ale także obiecuje zaspokojenie „pragnień demaskatorskich”. – Zmarły Hebbel [ WS 32 ] opisał mi kiedyś w rozmowie szczególną podłość wiedeńskiego komika Nestroya [ WS 33 ] , mówiąc, że gdyby Nestroy powąchał różę, z pewnością by cuchnęła. Tutaj dowiadujemy się, w jaki sposób idea miłości, jako założyciela społeczeństwa, pojawia się w umyśle Juliusza Fröbla, wywołując podobny efekt. – Ale czy rozumiesz, jak rozsądne jest takie działanie, obliczone na wzbudzenie odrazy, z jaką nawet oczerniany odwraca się od ukarania oszczercy?
Notatki (źródło Wiki)
- ↑ Marie Muchanoff, wdowa po Kalergisie, z domu hrabina Nesselrode (1823–1874), zwykle zapisywana w pamiętnikach Wagnera jako „Mouckhanoff”, uratowała Wagnera przed bankructwem w Paryżu w 1860 r. kwotą 10 000 franków.
- ↑ Pomimo podanego roku publikacji artykułu w „Neue Zeitschrift für Musik” jest to całkowicie zmieniona wersja z 1869 r. – choć tekst został niemal w całości zmieniony.
- ↑ Giacomo Meyerbeer , niemiecki kompozytor (1791-1864), najbardziej utytułowany kompozytor swoich czasów, wspierał Wagnera podczas jego pobytu w Paryżu w latach 1839-42. Ale już w liście do Franza Liszta z 18 kwietnia 1851 r. Wagner pisze: Dla mnie w Meyerbeerze jest coś szczególnego: nie nienawidzę go, ale jest dla mnie nieskończenie odrażający. Ten wiecznie miły, miły człowiek, choć wciąż udawał mojego obrońcę, przypomina mi najbardziej niejasny, mógłbym nawet powiedzieć najbardziej okrutny okres mojego życia; To był okres koneksji i zakulisowych układów, w którym robili z nas głupców obrońcy, których w głębi duszy nie lubiliśmy. […] Nadszedł jednak czas, abym całkowicie zerwał z nim nieuczciwą relację: na zewnątrz nie miałem najmniejszego powodu, aby to zrobić, bo nawet doświadczenie, że miał wobec mnie nieuczciwe zamiary, nie mogło mnie zaskoczyć, a tym bardziej nie mogło dać mi prawa do tego, bo w gruncie rzeczy musiałem sobie wyrzucać, że świadomie oszukałem samą siebie co do niego. Nie ma dowodów na nieuczciwość Meyerbeera.
- ↑ Szablon:
- ↑ Wagner zaczerpnął materiał do swojego Latającego Holendra (1841/43) z Pamiętników pana Schnabelewopskiego (1834) Heinego
- ↑ Ostatnie słowa były przy różnych okazjach interpretowane jako wezwanie Wagnera do zagłady Żydów, ale w myśleniu Wagnera około 1850 roku były one raczej interpretowane jako radykalizacja chrześcijańskiej koncepcji zbawienia. Zobacz Judaizm w muzyce
- ↑ Franz Brendel (1811-1868), redaktor New Journal of Music
- ↑ Wcześniej Wagner wypowiadał się o Brendelu dość pogardliwie. W liście do Theodora Uhliga z września 1850 r . stwierdza: „Brendel — tak słyszałem — drukuje Judaizm i oddaje mi do dyspozycji swoje czasopismo. To prawdziwy śmieć, to czasopismo, ale przyjmuje się je z najlepszymi intencjami. Szepnął mi też coś o honorarium za pośrednictwem ciebie i Karla: Widzę, że muszę zadowolić się tym, co daje, i dlatego życzę sobie tylko, żeby mi coś dał. Czy będzie czcił Judaizm? Wybacz mi to żydowskie pytanie, ale to właśnie Żydzi są winni temu, że muszę myśleć o każdej pojedynczej zasłudze!” i w grudniu 1851 r. również do Uhliga: „Z pewnością nie napisałbym listu do Brendela, gdybym najpierw przeczytał jego artykuły o moich pismach! Boże, jaki on jest idiotą! Ten człowiek myśli, że toruje mi drogę do zrozumienia, kiedy przedstawia wszystko, co mówię i na co kładę główny nacisk, jakby w ogóle nie było powodu do złości: zrobił dokładnie to samo z „judaizmem”, gdzie udowodnił, że tak naprawdę wcale nie miałem na myśli Żydów! To wspaniałe! – Cóż, nie mam pojęcia, co mi to da! – Dość tego też!”
- ↑ Adolf Stahr (1805–1876), filolog w Oldenburgu, od 1852 r. w Berlinie, żonaty z powieściopisarką Fanny Lewald (1811–1889), „którą muzyka Wagnera wstrząśnięta do łez i odrzucająca do bladego przerażenia jego esej o Żydach” (Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner – His Life – His Work – His Century , Monachium 1980, s. 317). Napisał kilka prac na temat klasyki niemieckiej.
- ↑ Robert Franz (1815-1892), dyrektor muzyczny uniwersytetu w Halle an der Saale, kompozytor piosenek romantycznych.
- ↑ Ferdinand Hiller (1811-1885), kompozytor, dyrygent i krytyk muzyczny. Wagner początkowo przyjaźnił się z nim, następnie próbował (bezskutecznie) pożyczyć od niego „2000 talarów na 5% odsetek na dwa lata” (list z 22 lutego 1845 r.), a w końcu skrytykował jego książkę Z życia tonalnego naszych czasów w anonimowym artykule w Süddeutsche Presse w październiku i listopadzie 1867 r., który następnie umieścił w części „Cenzura” tomu 8 swoich Dzieł zebranych, wraz z pismami zniesławiającymi Riehla, Rossiniego, Devrienta i „Oświeceniami na temat judaizmu w muzyce”.
- ↑ Ludwig Bischoff (1794-1867), założyciel „Rheinische Musikzeitung” w Kolonii.
- ↑ „To nie jest do końca dokładne. Ludwig Bischoff użył tego wyrażenia po raz pierwszy w 1859 r. w numerze 1 Niederrheinische Musikzeitung. Termin „muzyka przyszłości” był już szeroko rozpowszechniony w 1847 r., kiedy Chopin, Liszt i Berlioz w szczególności byli uważani za muzyków przyszłości. Słowo „muzyka przyszłości” pojawia się wówczas po raz pierwszy w liście Louisa Spohra z 26 listopada 1854 r., a w 1856 r. „Signale für die musikalische Welt” napisał w sprawozdaniu z koncertu Liszta w Berlinie: „Gdyby chcieć wyrazić jednym słowem, na czym tak naprawdę polega istota tej muzyki przyszłości...” Stary Bischoff był po prostu chłopcem do bicia. Nikt inny nie przyczynił się bardziej do rozpowszechnienia tego terminu niż sam Richard Wagner swoją odpowiedzią „muzyka przyszłości”” (Gregor-Dellin, s. 876). Broszura Wagnera „Zukunftsmusik” została opublikowana w Lipsku przez JJ Webera w 1861 roku.
- ↑ odnosi się do Eduarda Hanslicka . W swojej recenzji „Judaizmu w muzyce” Richarda Wagnera odpowiedział na poniższe ataki i na całość tekstu .
- ↑ Carl Friedrich Glasenapp (1847-1915) napisał sześciotomową biografię Życie Richarda Wagnera , Lipsk 1876-1911, w ścisłej zależności od Wagnera. W tomie 2, str. 207, stwierdza się: „Co dziwne, Hanslick do końca życia uważał za korzystne konsekwentne i stanowcze zaprzeczanie swojemu żydowskiemu pochodzeniu”. W notatce (s. 530) stwierdza: „Wagner, w kontekście swojej pracy na temat 'Judaizmu w muzyce', mówił o 'delikatnie ukrytym żydowskim pochodzeniu' autora broszury 'Piękno muzyki', a Hanslick opisał to twierdzenie – choć mądrze, dopiero po śmierci mistrza! – jako 'niezwykle dziecinne'”. „Mój ojciec i wszyscy jego przodkowie, o ile można ich prześledzić, byli synami arcykatolickich chłopów” (Hanslick, Moje życie , tom II, 1894, s. 10). „Po tak stanowczym odrzuceniu”, zauważa dr R. Batka, „wielu nawet w kręgach wagnerowskich poczuło, że sprawę tę należy zachować w tajemnicy jako błąd popełniony przez mistrza w ferworze walki. Bo kto by podejrzewał, że pan Hanslick, ze strony ojca, był rzeczywiście A potomkiem katolickich rolników, ze strony matki był wnukiem praskiego bankiera Salomona Abrahama Kischa, którego piękna córka Lotte nawróciła się na chrześcijaństwo dopiero po ślubie z bibliotekarzem Josephem Hanslickiem w 1823 roku! – Tak więc zamiast odeprzeć swego wielkiego przeciwnika jako człowieka liberalnego deklaracją, że poprawność lub niepoprawność poglądu estetycznego jest całkowicie niezależna od pochodzenia osoby, która go wyznaje, jej syn Eduard kategorycznie zaprzeczył religii i pochodzeniu swojej matki i starannie ukrył wszelkie ślady do nich prowadzące, nawet w swoich wspomnieniach!' (Musical Weekly 1908, s. 370.) W tym przypadku koncepcja żydowskości jako cechy rasowej, ustanowiona przez Wagnera i Gobineau, stała się już ugruntowana. Nie bierze się pod uwagę faktu, że dla Hanslicka żydowskość mogła być kwestią religii (a jego matka była katoliczką po 1823 r.).
- ↑ Libell (od łacińskiego libellus = mała książeczka) to dokument prawny, zwłaszcza oświadczenie o roszczeniu, ale także – jak w tym przypadku – dokument polemiczny lub zniesławiający.
- ↑ Robert Schumann (1810–1856), kompozytor i pisarz. Założyciel Neue Zeitschrift für Musik , w którym Wagner zlecił wydrukowanie w 1850 r. pierwszej wersji swojej broszury (pod redakcją Franza Brendela). Schumann darzył Mendelssohna wielkim szacunkiem i podziwem, o czym świadczą jego wspomnienia o Felixie Mendelssohn-Bartholdym .
- ↑ Nowa wolna prasa
- ↑ Franz Liszt , przyszły teść Wagnera (jego córka Cosima – wciąż będąca żoną Hansa von Bülowa – mieszkała już z Wagnerem w Triebschen), wyraził niezadowolenie z powodu ponownej publikacji eseju w formie broszury. 16 marca 1869 r. napisał list z Weimaru do księżnej Karoliny Sayn-Wittgenstein: „Wagner publikuje swój stary artykuł o Hebrajczykach, Judaizmie w muzyce , w formie broszury . Daleki od przyznania się do błędu, pogarsza go wstępem i posłowiem skierowanym do Madame Kalergis”.
- ↑ secrete = trzymać (książkę) pod kluczem
- ↑ gueux = francuski „żebrak”
- ↑ Joseph Joachim (1831–1907) przybył do Weimaru w 1850 roku w wieku 19 lat i ściśle związał się z Lisztem; opuścił Weimar 15 grudnia 1852 r. i został koncertmistrzem w Hanowerze; Później stał się jednym z najbardziej zagorzałych zwolenników Brahmsa, co skłoniło go do przejścia na stronę przeciwną.
- ↑ Insynuacja (łac. insinuatio = wejście, przymilanie się), dostarczanie dokumentów (pocztą), ale także insynuacja lub podejrzenie.
- ↑ Peloton (fr. mała grupa), atak „plutonu strzelców” (pododdziału wojskowego), ale także: plutonu egzekucyjnego.
- ↑ Obraza (łac. suppressus = atak, z łac. immunityare = wyśmiewać, ośmieszac, w rzeczywistości: rzucać się na coś): poważna zniewaga lub obelga
- ↑ James William D. (1813–1885), angielski krytyk muzyczny, recenzent muzyczny w „The Times” i „ Musical World”, był zaciekłym przeciwnikiem Wagnera. Napisał między innymi książkę Od Mendelssohna do Wagnera .
- ↑ Praca Wagnera Sztuka niemiecka i polityka niemiecka , 1867–68, podejmuje pytanie: „co jest niemieckie?”, które zaprzątało Wagnera, gdy od września 1865 r. tworzył 15-częściowy cykl artykułów dla króla Ludwika II. Pismo zaczęło ukazywać się w półoficjalnej Süddeutsche Presse , ale zostało wycofane decyzją rady ministrów z powodu niezadowolenia króla.
- ↑ Theodor Friedrich Vischer (1807–1887), pisarz i estetyk
- ↑ W rzeczywistości Karl Reinhold Köstlin (1819–1894), protestancki teolog, profesor estetyki w Tybindze i historyk literatury, który był bliski Wagnerowi i był jednym z pierwszych estetów, którzy opowiadali się za jego muzyką, doradzał Vischerowi. Zobacz też: Eugen Schneider Karl von Köstlin .
- ↑ David Friedrich Strauss (1808–1874)
- ^ Julius Fröbel (1805–1893), niemiecki polityk i pisarz.
- ^ Friedrich Hebbel (1813–1863), pisarz niemiecki.
- ↑ Johann Nestroy (1801–1862), austriacki aktor, śpiewak, dramatopisarz i satyryk, napisał parodie libretta Wagnera: Tannhäuser, czyli Bójka pod Wartburgiem (premiera: Wiedeń, 31 października 1857, w której sam Nestroy grał i śpiewał rolę landgrafa Purzla) oraz Lohengrien – parodia muzyczno-dramatyczna w czterech scenach (premiera: Wiedeń, 31 marca 1859, również z udziałem Nestroya).
- ↑ Michał Anioł Buonarroti
- ↑ „Jeśli broszura Wagnera do tego momentu sprawiała przeważnie wrażenie kpiny, to wrażenie to tutaj przeradza się w obrzydzenie” – napisał Hanslick o próbie Wagnera wyjaśnienia słabnącej mocy twórczej Schumanna „ingerencją żydowskiej istoty”. Zobacz Judaizm w muzyce Richarda Wagnera .
https://de.wikisource.org/wiki/Das_Judenthum_in_der_Musik_(1869)
